Davor Konjikušić  

U službi moći

Usporedno s nastankom i razvojem fotografije jedan od njenih izumitelja Henry Fox Talbot izdaje i prvu na svijetu ilustriranu knjigu The Pencil of Nature. U istoimenoj knjizi kod opisa kalotipije kineskog porculana Talbot s pravom primjećuje kako bi fotografija u budućnosti mogla poslužiti kao novi tip dokaza na sudu jer posjeduje potencijal potvrđivanja statusa vlasništva određenog predmeta. U kontekstu razumijevanja odnosa moći i fotografije to je nulta točka, prijelomni trenutak u kojem se vidi instrumentalna funkcija fotografije ili kao što je to fotograf i teoretičar Allan Sekula lijepio sročio “tišina koja ušutkuje”.1

Iako su preduvjeti za fotografsko dokumentiranje kriminalaca postojali i prije dvadesetog stoljeća, ono postaje uobičajeno tek 1960-ih godina. U tom trenutku postojala je značajna potreba vlasti da se kontrolira uglavnom sirotinja, građani bez prebivališta – lumpenproleterijat. Pripadnici buržoazije, zagovornici utilitarnih učenja, pa tako i poštovatelji Jeremyja Benthama na fotografiju su gledali kao na društvenu blagodat, lijepu umjetnost za mase, koja pruža veliko zadovoljstvo, ali su jasno afirmirali i njen represivan potencijal. Takvu dvostrukost možda je najlakše vidjeti na primjeru portreta, u čemu se Sekula zapravo oslanja na tezu Pierrea Bourdieua o fotografiji kao middle brow umjetnosti. “Suočavamo se, dakle, s dvostrukim sistemom: sistemom reprezentacije koji je u stanju funkcionirati i kao hvaljeno i kao represivno. 

Dvostruko djelovanje najviše je vidljivo u djelima fotografskih portreta. U jednu ruku, fotografski portreti proširuju, ubrzavaju, populariziraju i degradiraju tradicionalnu funkciju, čime se omogućuje ceremonijalno predstavljanje buržoazijske suštine. Fotografija izokreće odnose pa se privilegije mogu rekonstruirati na novoj osnovi. To jest, fotografiji se može dodijeliti određena uloga unutar nove hijerarhije ukusa. Počasna pravila ponašanja se stoga mogu širiti prema dolje. Istovremeno, fotografski portreti počinju igrati ulogu koju niti jedan oslikani portret nije mogao imati na isti precizno-tehnički način. Ta uloga nije proizašla iz bilo kakve časne tradicije portreta, već iz imperativa medicinske i anatomske ilustracije. Stoga je fotografija ovdje da utemelji i omeđi teren drugoga, da definira kako generalizirani pogled (tipologiju), tako i zavisni stupanj devijacije i socijalne patologije.”2 

U isto vrijeme dok se Talbot bavio svojim ilustriranim knjigama, na američkom kontinentu fotograf portretist Marcus Aurelius Root naglašava “moralnu ekonomičnost slike” i pohvaljuje uporabu fotografije u policijske svrhe, tvrdeći da osuđeni kriminalci “neće lako moći nastaviti svoje kriminalne karijere, jer će njihova lica i generalne karakteristike postati bliske mnogima”. Sekula primjećuje kako je riječ “mnogi” izuzetno značajna, jer se time “šire građanstvo implicitno angažira u opreznom poslu detekcije i Rootov utilitarizam zaokružuje puni krug. Započevši s jeftino dostupnom estetikom zadovoljstava i moralnih lekcija on završava s fotografskim produžetkom tog primjera utilitarnog društvenog stroja, Panoptikonom.”3 

Frenologija i rađanje arhiva

Ne možemo razumjeti kulturu fotografskog portreta ukoliko ne uvažimo kontekst u kojem se fotografija razvija pod snažnim utjecajem fizionomske paradigme sredinom 20. stoljeća u SAD-u, pa stoga nije čudno da se u to vrijeme preklapa razvoj fotografije i frenologije. Frenološki narativi koriste se na spiritualan, pseudoznanstveni, pedagoški način i služe prije svega za dominaciju intelektualnog nad fizičkim radom, čime doprinose ideološkoj hegemoniji kapitalizma koja se oslanja na hijerarhijsku podjelu rada. Riječ je o paradigmama koje su uspostavljale naizgled opravdavajuće, ali istinski lažne legitimacije o tome zašto je netko upravljač, a netko podređeni radnik. Bilo je to vrijeme kada je radnik uz prijavu za radno mjesto morao priložiti i osobnu frenološku analizu. Iz tog perioda do danas ostala je tradicija prilaganja fotografije uz životopis, a na sceni su umjesto frenologa različiti stručnjaci za “ljudske resurse”, termin koji zapravo jasno pokazuje globalni tretman prema radnicima. U to vrijeme pozitivisti slave fotografiju koja za njih ispunjava prosvjetiteljski san o univerzalnom jeziku koji gotovo da bi se mogao utkati u jezik matematike, a priroda onda na svoju geometrijsku bit. Rađanje fotografskog arhiva omogućilo je da se uspostave standardizirane fizionomske šablone kriminala koje bi kriminalnim tijelima dodjeljivale točno mjesto unutar univerzalnog arhiva.

Zadatak arhiva je da se na najbrži mogući način pronađe određena fotografija, a sam arhiv zasnovan je na dva pristupa. Prvi, znanstveni, zasniva se na pronalaženju tipova kriminalaca na osnovu fotografija, i drugi, pronalaženje postojećih kriminalaca, čime nastaje esencijalna razlika između kriminologije i kriminalistike. Fotografija danas i dalje obilježava “kriminalna tijela”, iako su se identifikacijske tehnike proširile na sve građane bez izuzetka. “Najneutralnija i najprivatnija činjenica tako postaje nosač društvenog identiteta, uklanjajući njegov javni karakter. Ako biološki kriteriji, koji ni po čemu ne ovise o mojoj volji, određuju moj identitet, onda konstrukcija političkog identiteta postaje problematična.”4

Policijski fotografski arhiv

Kada govorimo o identifikacijskim tehnikama izuzetno je važan Alphonse Bertillon, pariški policijski službenik i pročelnik Ureda za identifikaciju pariške policije, koji je izumio prvi djelotvorni sustav identifikacije prijestupnika, poznat po imenu Bertillonage, u kojem je kombinirao fotografske portrete, antropometriju i službene bilješke. Sve te podatke pohranjivao je zajedno na kartice, organizirajući ih u precizno postavljenu kartoteku i pokušavajući pronaći posebnosti svakog pojedinačnog zločina. Njegov sustav bio je zasnovan na 11 tjelesnih mjera za koje je pretpostavljao da je nemoguće da ih dijele dva ista pojedinca. “Njegovi su ciljevi bili praktični i operativni, bili su odgovor na zahtjeve urbanog policijskog rada i politike fragmentirane klasne borbe za vrijeme Treće Republike.”

Za Bertillona glavni problem predstavljalo je pitanje klasifikacije, jer je zapravo pronalazak recidivista među stotinama tisuća fotografija bio naporan i dugotrajan proces, s velikim brojem pogrešaka. U svome radu je za deset godina, između 1883. i 1893. godine snimio preko sto tisuća muških recidivista i oko dvadeset tisuća ženskih, ali je uspio identificirati tek njih 4567. Utjecaj Bertillona na pravno-policijsku fotografiju ostao je na snazi i do danas, a snimke zatvorenika i prijestupnika (eng. mug shots) koriste se diljem svijeta. Uspostavio je precizan sustav na kome je kategorički inzistirao: točna žarišna duljina, ujednačeno osvjetljenje, propisana udaljenost između subjekta i fotoaparata te neutralne facijalne ekspresije, za što se radila i snimka profila. Prvog recidivista uspješno je identificirao u veljači 1883. godine, kada je ustvrdio da bi “njegov binomni klasifikacijski sustav mogao biti ključan u provedbi bilo kojeg zakona o izručenju.”5 I dok su svi arhivi nestali tijekom Pariške komune 1871. nakon čega je postojalo veliko ilegalno tržište lažnih dokumenata, vlasti su već tada shvatile da je fotografija izuzetno važna za kontrolu ljudi. Danas je to najočitije vidljivo na primjeru izbjeglica. Svakog tražitelja azila, bilo da je počinio neki prekršaj ili ne, policijski službenik u najkraćem roku fotografira, uz uzimanje otisaka papilarnih linija, nakon čega se biometrijski podaci pohranjuju u centralizirani sustav – europski digitalni policijski arhiv. Prema europskom zakonu poznatom kao Dublin Regulation svi tražitelji azila bit će vraćeni u državu u kojoj su prvi put zatražili azil, čak i ako im je u toj državi taj zahtjev odbijen. Nakon što budu vraćeni u državu otkud su već pobjegli prijeti im deportacija u njihove matične države. 

Fotografski dokaz zločinca

Paralelno s Bertillonom djeluje i otac eugenike Francis Galton. Kroz fotografiju želio je stvoriti fotografski dokaz i optičku tipizaciju različitih tipova kriminalaca. Za razliku od Bertillona, bio je puno bliži učenju biološkog determinizma. Kompozitne portrete predložio je 1877. godine čime je navodno želio uvesti red u društvene odnose “kroz dubinsku ideološku biologizaciju postojećih klasnih odnosa u Engleskoj.” Eugeničari su svoj program opravdali utilitarnošću: nastojeći smanjiti broj ‘neprilagođenih’, tvrdili su da time smanjuju broj onih koji su osuđeni na nesreću i bijedu”, strahujući pri tome od povećanja broja “degenerirane” urbane sirotinje. Kvantitativnu hijerarhiju želio je primijeniti na različite rasne skupine, otvoreno zagovarajući superiornost bijele rase nad Afrikancima, odnosno nad svima onima koji su predstavljali drugost.6 A drugost je za njega predstavljala i radnička sirotinja. Uspješno je oblikovao novi lik nepoželjnog, ujedinjujući kriminalce i nižu klasu u policijsku maštu “kasno viktorijanske buržoazije”.7

Jedan od prvih fotografa koji je uspješno problematizirao ideju kompozitnih portreta je Lewis Hine, koji je 1913. godine snimio seriju kompozitnih portreta djece radnika. Hine je na društvene okolnosti u kojima je stvarao reagirao prije svega intuitivno, ali su njegove fotografije odličan primjer kako fotografija, umjesto da bude u službi moći postaje sredstvo dekonstrukcije. Čak i na toj intuitivnoj razini Hine je veoma dobro razumio ideju kompozitnog portreta u fotografiji. Drugi oprečan primjer je suvremeni rad teoretičarke, umjetnice i fotografkinje Nancy Burson. Njene fotografije i način izlaganja zasnovane su na biološkom determinizmu, pitanjima rase i drugosti, bez ikakvog razumijevanja ili svijesti o tome da tako nastale fotografije duboko vuku korijene u fiziometriji. Za svoj projekt “Ljudska rasna mašina” između ostalog kaže da ljudima daje mogućnost iskustva drugosti, ali je to najspornija točka njenog rada, jer svoj rad koji predstavlja povlaštenoj bijeloj publici, u potpunosti zasniva na fizičkim razlikama i rasnoj pripadnosti. 

Fotografija i nacizam

Galtonovo stvaranje kompozitnih portreta dovelo je do stvaranja esencijalističke fizičke antropologije rase otvarajući put od angloameričke eugenike do nacionalsocijalističke Rassentheorie. Takve veze između antropometrije i dokazivanja rasnih razlika kroz fotografiju u nacizmu nisu slučajne, već posljedica dotadašnjih učenja i stavova. U nacizmu su preuzeta striktna fotografska pravila o položaju kamere, neutralnosti pozadine, rasvjeti i fiksnom položaju snimanog modela, čime je fotografija postala znanstveni isječak svijeta, a snimljena lica i oblici glava počinju se definirati prema unaprijed zadanim parametrima. 

“Židovsko pitanje rješivo je samo ako postoji jasna razlika između ne-Židova i Židova”, stajalo je na otvorenju izložbe fotografija u svibnju 1939. godine iznad ulaza u Muzej nacionalne povijesti u Beču. Na samoj izložbi prikazane su uglavnom antropometričke fotografije i nekoliko lubanja, a cijeli projekt realiziran je u suradnji s vladom u Berlinu, Uredom za rasne zakone, Uredom za genealoška istraživanja i Gestapom. Dr. Josef Wastl, predstojnik odjela za antropologiju i inicijator izložbe želio je tako pokazati da se kroz fotografiju može prepoznati i dokazati drugost. Vjerovao je u to da se može dobiti tipično “židovsko lice”.

“Za istraživača antropologa i dalje nije dovoljno da prikupi statistički pouzdane serije podataka dobivenih mjerenjima: poštivanje duha Nirnberških zakona bilo je nužno da se izlože rezultati kako bi stranac koji se skriva iza slike Drugog i varljivog atraktivnog pogleda, postao vidljiv običnom oku. Vrsta znanstvene fotografije kakvu prakticira Wastl ne dokumentira osobu u trenutku ekspozicije, nego traži manifest na licu kojim bi se prikazalo nešto što nije evidentno ‘prezentno’. Fotografska snimka tako zahtjeva dodatnu analizu kako bi se otkrilo kako su izdajnici, čak i kada nisu ‘vidljivi’, objektivno ‘tamo’.”8

Dr. Wastl je svoj prvi poduhvat napravio u rujnu 1939. godine kada su na bečkom nogometnom stadionu vlasti zatvorile 440 muškaraca židovskog porijekla svih životnih dobi. Nad zatvorenicima je danima provodio svoja istraživanja, mjerenja glave i tijela, te je analizirao njihovu kosu, kožu i boju očiju. Uzimao je otiske prstiju i stopala. Osim portreta snimao je stereo fotografije i detalje dijelova tijela, a mnogima je uzeta i maska cjelokupnog lica. Za većinu tih muškaraca to su bili zadnji tragovi koji su ostali o njima prije nego što su poslani u logore smrti u Poljskoj. Da cinizam bude veći, nakon deportacije zatvorenih Židova, sutradan je na istom stadionu odigrana prijateljska utakmica između Beča i Budimpešte. Cinično je i to da Wastl nikada nije odgovarao za svoje pokuse i fotografiranje, te je mirovinu dočekao 1945. godine, a preminuo je prirodnom smrću 1968. Svoje projekte za vrijeme rata provodio je pretežno u koncentracijskim logorima Kaisersteinbruch i Wolfsberg. “Iako nije postojala razlika u odnosu na metodologiju u drugim državama, nacistička njemačka i austrijska rasna ideologija i antropologija postale su važan politički instrument za tretman manjina.”9

Slučajnošću, tek 2003. godine pronađena je maska Gerson Evana, jednog od zatvorenika na bečkom stadionu koji je kao dječak uspio preživjeti sva zla koja su ga zadesila. U svom iskazu djelatnicima muzeja prije 11 godina između ostalog je rekao: “Nikada nisam vjerovao da je moja maska u Beču. Uvijek sam mislio da su to učinili Nijemci. Zovem je posmrtna maska, jer se gipsana maska radila na poznatim ljudima poput Beethovena. Poslije mi je netko rekao da je to maska lica, ali kao da je to činilo neku razliku. Za mene je to maska smrti!”.10 Talijanski politički filozof Giorgio Agamben tako će veoma dobro primijetiti da je nacionalsocijalistički Reich trenutak kada je dovršena integracija medicine i politike, što je jedna od bitnih karakteristika suvremene biopolitike, moderne i postmoderne, trenutka kada koncentracijski logor postaje nomos političkog prostora u kojem i danas živimo.

Homo sacer ili sveti ljudi

Upravo Agamben u političku teoriju vraća termin homo sacer, koji je u rimskom pravu označavao prognanika, nekoga tko je izgubio sva moguća građanska prava. Riječ sacer (svet) ima dvostruko značenje i nema značenje kako ga razumijemo danas, jer sveti su i bili prognani, izbjegli, izopćeni, jer nijedan život nije “političkiji” od njihovog. “Homo sacer se naime ne da žrtvovati, ali ga može ubiti bilo tko. Dimenzija je golog života, koja je referent suverenog nasilja, izvornija od opozicije uzmožan/neuzmožan biti žrtvovan...”11 Kada govorimo o današnjim svetim ljudima, onima koji mogu biti ubijeni i žrtvovani, a koji nemaju nikakva prava, govorimo zapravo o iznimci. Iznimka su ljudi izvan sfere državljanstva, izbjeglice, oni čiji je sam goli život političniji od bilo koje druge egzistencije. 

“Ako je istina da je figura koju nam predstavlja naše vrijeme figura života kojega se ne da žrtvovati, ali kojega se pak da ubijati u dosad nečuvenoj dimenziji, tada nas se goli život homo sacera posebice tiče. Svetost je linija bijega još uvijek prisutna u suvremenoj politici, koja se, kao takva, premješta prema sve širim i nejasnijim područjima, dok se ne poklopi sa samim biološkim životom državljana. Ako danas više nema unaprijed odredive figure svetog čovjeka, to je možda stoga što smo svi mi virtualno homines sacri.”12

U zadnje dvije decenije preko 20000 ljudi preminulo je u pokušaju da dođu do Europe iz Afrike i Bliskog Istoka. Izbjeglice su isto što i osuđenici na smrt i zatočenici koncentracijskih logora, biološki živi, ali postavljeni u granično područje između života i smrti, vanjskog i unutarnjeg, i nije im preostalo ništa do golog života. Tražitelji azila upravo postaju to, tijela izvan društva, puki goli život. Temeljni kategorijalni par zapadnjačke politike nije prijatelj-neprijatelj, nego goli život-politička egzistencija. Na neki način svi postajemo “sveti ljudi” jer se zapadnjačke politike konstituiraju preko isključivanja golog života. 

Krivo je pomisliti da danas ne postoje slični logori u kojima je biopolitika na snazi u svoj svojoj moći. Kao što je logor bio bečki stadion gdje su Židovi bili zatvoreni i podvrgnuti antropometrijskim mjerenjima i fotografiranju, tako je i logor “stadion u Bariju na koji je talijanska policija privremeno skupila ilegalne albanske imigrante prije nego što ih je deportirala u njihovu zemlju, kao “...i zones d’attente na francuskim međunarodnim zračnim lukama, gdje se zadržavaju stranci koji traže priznanje statusa izbjeglice. U svim tim slučajevima, jedno prividno beznačajno mjesto (primjerice, Hotel Arcadec u Roissyju) zapravo omeđuje jedan prostor u kojemu se zbiljski suspendira normalan poredak i u kojemu pitanje čine li se u njemu okrutnosti ili ne, ne ovisi o pravu, nego samo o civiliziranosti i etičkom osjećaju policije koja provizorno nastupa kao suveren (na primjer, tijekom četiri dana koliko se stranci smiju zadržati u zone d’attente prije intervencije sudskih vlasti).”13 Očit je slučaj i primjer zatvora u Guantanamu koji već godinama djeluje izvan bilo kojeg poznatog zakona, odnosno nalazi se izvan pravne norme.

Ne treba biti naivan i pomisliti da danas ne postoje logori i unutar Hrvatske. Što je drugo Prihvatni centar za strance u Ježevu nego logor u kojem kao i u Francuskoj ispred sudskih vlasti policija ima glavnu riječ? Cinizam ide dotle da se imigrantima oduzima novac pronađen kod njih i naplaćuje svaki dan boravka u tome centru. Što su drugo nego logori novi prihvatni centri koji se novcima europskih fondova planiraju izgraditi u Trilju i Tovarniku, kao mjesto gdje će imigranti biti smješteni dok Hrvatska ne postane dio šengenskog prostora i prva granica Tvrđave Europe odrađujući posao za sve druge?

Medij fotografije možda najbolje ilustrira činjenicu da se život izbjeglica danas razumije kao goli život i samo kao takav može biti objekt humanitarnog djelovanja. “’Preklinjući pogled’ ruandskog dječaka, čija se fotografija izlaže da bi se pridobio novac, ali ‘kojeg je sada teško pronaći živog’, možda je najpregnantnija šifra golog života u našem vremenu, a taj goli život humanitarne organizacije potrebuju u preciznoj simetriji s državnom moći. Humanitarno, odvojeno od političkog, može samo reproducirati izolaciju svetog života na kojemu se temelji suverenost, i logor, dakle čisto mjesto iznimke, jest biopolitička paradigma s kojom ne može izići na kraj.”14

Na tu neuralgičnu točku medija fotografije oslanja se i rad Alfreda Jaara koji svojoj umjetničkoj praksi koju naziva “politika slike” dokumentira krizna stanja u svijetu. U svome možda i najpoznatijem radu “Zvuk tišine” (2006) bavi se slučajem fotoreportera Kevina Cartera, koji je u Sudanu 1994. godine snimio kasnije Pulitzerom nagrađenu fotografiju. Samo mjesec dana nakon dobivanja nagrade Carter je počinio samoubojstvo. Ikonička fotografija tada je izazvala velike polemike u široj javnosti o “etici žurnalizma” i Carter se našao pod velikim napadima.

U svim tim analizama zanimljivo je promatrati medijske slike u kojima se već gubi mogućnost prepoznavanja istine. “Otkriva se logika manipulacije kojom se dokumentarnost preobražava u političku produkciju fikcija na mjestu istine. Estetika užasa, faktografija, stradanja, manipulativnost prikazivanja i mnogostrukost uvjeta posredovanja značenja čine vidljivi svijet medijskih slika nesigurnim i suvremenost pokazuju kao nestabilni, nesigurni i manipulativni skup predstava.”15

Ideje Benthama, Bertillona i Galtona još uvijek su među nama. Benthamove ideje unaprijeđene su i usavršene tako da danas živimo u mreži odnosa moći koje su započete njegovom idejom Panoptikona iz koje se razvilo biopolitičko društvo. Ideje Bertillona žive kroz akcije koje danas provode službe državne sigurnosti kroz intenzivni i nikada lakši nadzor, koji se odražava na svakodnevni život i geopolitičke odnose. Tehnološko usavršavanje je tehnike nadzora dovelo do maksimuma i čini se da službe, ali i kompanije, danas znaju više o nama, nego li što to znaju naši prijatelji ili roditelji. Praćeni smo i nadzirani u gotovo svakom trenutku i samo saznanje o tome mijenja samu suštinu naše egzistencije. Galton živi u obnovljenim idejama biološkog determinizma koji svoju snagu pronalaze u rastućoj hegemoniji političke desnice u zapadnjačkim demokracijama, počevši od susjedne Mađarske, Ukrajine, Francuske i Velike Britanije. Fotografiju nikada nije bilo moguće razumjeti kao autonomno područje lijepog ili slobodnog, već prije kao još jednu tehniku realizacije moći i artikulacije javnog i privatnog svijeta.