Marijana Ivić  

ULJUDNOST I ISPIRANJE KOLONJSKOM VODOM

PRAGMATIČKI, LOGIČKO-FILOZOFSKI PRISTUP Kako bismo više prostora ostavili za interpretaciju, dat ćemo samo okvirno teorijsko pojašnjenje našeg pragmatičkog, logičko-filozofskog pristupa. Kao što sama narav tog pristupa kazuje, izdvajat ćemo određene iskaze dramskih likova te na temelju njihova uporabnog konteksta logički otkrivati njihov značenjski potencijal. Uz izvjesno izrečeno značenje iscrpljivat ćemo i dodatna komunicirana značenja iskaza, kroz njihov odnos prema govornim činovima, načelima uljudnosti i suradnje, odnosu diskurzivne i statusne moći, osnovnom interakcijskom cilju i društvenim normama.

Na umu trebamo imati četiri ključna momenta. Prvi je Austinovo provođenje ideje da se jezikom ne samo izvješćuje, već da se njime i djeluje (How to do things with words, 1962.). Drugi moment razrada je Austinova nasljeđa Henryja Paula Gricea (Logic and conversation, 1975.), teorija o načelu suradnje (s kategorijama kvantitete, kvalitete, relacije i modaliteta) kao pokušaj “ispravljanja” mogućih neuspjeha performativa (Felman, 1993: 122). Treći je moment kada Grice primjećuje da postoje i druge vrste maksima, kao što su društvene i moralne, a u tom smjeru pragmatičku teoriju produbljuje i nadograđuje Geoffrey Leech (Principles of pragmatics, 1983.), uvodeći u pragmatiku načelo uljudnosti (s maksimama takta, velikodušnosti, odobravanja, skromnosti, suglasnosti i simpatije) i pojašnjavajući tim načelom neka govornikova odstupanja od Griceovih maksima suradnje (Marot, 2005: 56). Četvrti moment rad je Penelope Brown te Stephena Levinsona koji u središte svoje teorije uljudnosti stavljaju koncept ‘obraza’ (Foley, 2000: 276) te započinju govor o pozitivnoj i negativnoj uljudnosti.

1. ČIN: CEREMONIJAL, NEGATIVNA ULJUDNOST Leda započinje duljom dijaloškom sekvencom između Melite i Urbana – razgovorom o Ledi. Za razliku od Melite, Urban je kritičan spram ovjekovječivanja tog motiva u umjetnosti, a njegovo izlaganje stava spram slikara ženskih aktova može se interpretirati kao indirektan govorni čin uvjeravanja Melite da okonča svoje romantične sanjarije o slikaru Aurelu. Melita će tu prigovoriti Urbanu da nije dovoljno konkretan, da govori dvosmisleno, zagonetno. Ti se prigovori odnose na narušavanje maksime modaliteta, a nejasnoća je uvjetovana generalizacijom i nespominjanjem konkretnih osoba. Urban pretresa neprofesionalan pristup slikara ženskih aktova, ali ne i konkretno Aurelov odnos s modelom jer nada se da će Melita sama pročitati implikaturu, tj. dodatno značenje poruke – da se kritika slikara odnosi i na Aurela (i da će ona, Melita, djelovati u skladu s tim).

Urbanov čin može se objasniti pribjegavanjem Leechovoj maksimi takta. Više bi u skladu s Urbanovom namjerom bilo to da je odmah iznio neugodnu istinu, no vodio je računa o tome kako će sugovornica prihvatiti njegovu poruku. Težnja konfliktnoj situaciji ne bi imala smisla ni s obzirom na topao i prisan odnos komunikatora na koji upućuju vokativi oslovljavanja imenom, vokativne dopune i neverbalni dijelovi poruke. Sva mjesta kod kojih je jasno da Urban ovladava diskurzivnom moći jer postavlja retorička pitanja i inicira Melitine replike, obilježene disensnom strategijom bagateliziranja pa i Urbanovi činovi neodobravanja Melitine upotrebe jezika jenjavaju pred poprilično nesebičnim Urbanovim ciljem i brižnosti za svoju sugovornicu. Katkad će vokativnim adresativom “dijete” naznačiti i svoju socijalno-kulturnu dominaciju, no sve to da ga sugovornica shvati ozbiljnije. Idući primjer može se sagledati pod svjetlom načela pozitivne uljudnosti.

URBAN: “Ali, molim te, samo jednu, dozvoli mi samo jednu mirnu riječ! S obzirom na tebe i na sebe, Melita, ja imam pravo da se bojim za tebe. Naše prijateljstvo, to stoji između nas još iz vremena dok nije bilo ni Klanfara, ni koga drugog. I to mi daje pravo da ti otvoreno velim što mislim, jer moja simpatija za tebe, za tvoje interese, mislim da je izvan diskusije...” (Krleža, 1973: 269)

Iz navedene je replike vidljiva Urbanova konsensna težnja. On bi najradije uspostavio čisti dijalog intimizacije, pozivajući se na to prijateljsko “mi” i na zajedničko iskustvo iz prošlosti (no nema reciproteta u iskazivanju prijateljskog obzira pa ne dolazi ni do intimizacije). Signali su pozitivne uljudnosti i oslovljavanje imenom te “traženje dopuštenja” strukturirano kao imperativ, a ne kao pitanje. Riječ je o poticajnom ili inicijativnom pragmemu (“dozvoli”) za obraćanje pozornosti na nailazeću informaciju, koji se svrstava pod kategoriju kulturoloških pragmema (Pintarić, 2002: 149). I na više mjesta Urban taktično priprema svoju sugovornicu, dok je Melitin jezik pročišćen od navedenoga. Osim maksime suglasnosti, Urban poštuje i Leechove maksime velikodušnosti i simpatije. Stalo mu je do Melitine dobrobiti što više puta naznačuje. Katkada on u svemu tome pretjera pa žrtvuje, primjerice, Griceovu maksimu relacije za načelo uljudnosti i pokazivanje dobre namjere kao na kraju tog uvodnog dijaloga, ometenog Aurelovim ulaskom u verbalni prostor drame. Melita i dalje čeka odgovor na pitanje postavljeno još na početku dijaloga, ali Urban će radije o tome kako je on “dezinteresirano voli” (Krleža, 1973: 270).

Iduća fatička i situacijska dijaloška sekvenca obilježena je hladnijim odnosom između komunikatora Urbana i Aurela te sukladno tomu negativnom uljudnošću.

AUREL: “Servus, Oliver! Zdravo, kako si? A gdje je Melita? Donio sam joj jedan akvarel za staru Zygmuntowiczku, stara treba brautgešenk za provinciju! Zdravo!”

URBAN: “Melita će ovu sekundu biti ovdje! Izvoli sjedni! Kako si? Izvini, mene nije bilo u redakciji, ali su mi isporučili tvoj telefonski poziv! Najljepša hvala! To mi je uostalom dobro došlo, ja sam i sam morao na taj bal i nisam znao kako ću to riješiti! Baš mi je drago, hvala. A kako gospođa Klara? Jesam li kod nje još uvijek u nemilosti?” (Krleža, 1973: 271)

Aurelova replika-stimulus trodijelno je strukturirana klišeizirana invokacija. Prvi se dio sastoji od arhaičnog pozdrava s vokativom obraćanja; drugi dio od ulaženja u komunikaciju s pragmatičkim, tj. retoričkim pitanjem iz uljudnosti; treći dio od pitanja, prelaska na središnji komunikacijski diskurs. Dok ta replika potvrđuje govorne činove pozdravljanja i oslovljavanja, Urbanova replika-reakcija potvrđuje druge činove iz kategorije bihejvitiva, ispriku, ponudu i zahvalu. Replika je zasićena i retoričkim pitanjima iz pristojnosti, no posebno je zanimljiva realizacija prve isprike. Umjesto odzdravljanja, Urban se indirektno ispričava zbog Melitine odsutnosti. On nema vremena tražiti istinu jer treba popuniti svoj turnus tako da ostvari ne samo formu uljudnosti, već i fatičku funkciju dijaloga te poseže za postupkom eufemizacije. Slično spominje Diana Stolac (2005: 466) kada uspoređuje tekstove isprika izlagača koji su prekoračili vrijeme sa stvarnim trajanjem aktivnosti. Nije se ni Melita pojavila “ove sekunde” jer ni Urban i Aurel nisu mogli u sekundi ovladati stranicom i pol teksta koji prethodi uvodnoj Melitinoj replici.

I Aurel dočekuje Melitu prilično konvencionalno. Rukoljub je, kako napominje Neda Pintarić (2002: 132), znak lijepog ponašanja, otmjenosti te plemićkog podrijetla, povezan isključivo s odnosom muškog spola prema ženskom. Premda je tu stavljen i pod znak kondolencije, u didaskaliji se eksplicira koliko je stereotipiziran:

“On je pristupio k njoj i poljubio joj obje ruke ceremonijalno, kao u znak nijeme sućuti. Taj tren tog ceremonijala obavljen je vrlo hitro, formalno i površno.” (Krleža, 1973: 273)

Melita uzvraća bihejvitivom zahvale, retoričkim pitanjem iz uljudnosti, uljudnim ponudama i sa stajališta negativne uljudnosti sve teče glatko do pojave Melitina supruga Klanfara koji svako malo neprikladno ometa komunikatore i potvrđuje neuspješnost bihejvitivnih činova. On se ispričava zbog ulaženja u komunikacijski prostor drugih likova, gomila formule isprike (“Klanjam se, pardon, izvinite što smetam, ja sam došao da nešto upitam Melitu, pardon, izvinite, ja sam telefonirao...” Krleža, 1973: 277), no u didaskaliji stoji da “ta scena ispada neprirodno nervozno” (Krleža, 1973: 277). Tada, lingvistički izraz implicira uljudnost, ali i, neusklađen s neverbalnim dijelom poruke, poručuje: Klanfar je u izrazitoj žurbi, on svaki tren ima otputovati, a stvari, unatoč naređenju, još nisu spremne, najmanje što možeš učiniti jest ostaviti ga na miru i ne ometati ga u njegovu djelovanju.

Nadalje, Klanfar zahvaljuje Urbanu i Aurelu na izražavanju sućuti, no preskače eksvokacijske faze, brutalno prekida sugovornike i zaključuje dijaloške sekvence, stavljajući se time u poziciju diskurzivno dominantnijeg sugovornika, i to neprikladno jer izaziva sukob diskurzivne i statusne moći. O neuspjehu Klanfarova govornog čina svjedoči i sâm Urbanov komentar da mu je Klanfar “zalupio vrata pred nosom kao kakvom sluzi, i to njemu savjetniku sanktpetersburškog carskog poslanstva ovakav anonimus” (Krleža, 1973: 279). Tada se i o primjeni uljudnosti može govoriti na način na koji Austin (1987: 32) govori o intervenciji u proceduru govorne radnje: mi smo ostvarili formu uljudnosti, ali je nismo uspjeli stvarno pokazati.

U narednu Klanfarovu dijalogu s Melitom nižu se sekvence kritiziranje – opravdanje, a opravdanje ima primjese kritiziranja (protukritike) dok ne preraste u čisto kritiziranje. I nikakav se tu sporazum ne očekuje, već samo da se završi ta inkvizicija sazdana od nemogućnosti prebacivanja na zajednički jezični kôd. Melitina protukritika eksplicitno je negativno vrednovanje Klanfarova načina govora, tj. pribjegava takvim direktnim činovima neodobravanja. “Kakvi ‘vi’, tko je taj ‘vi’? Što to ima da znači taj tvoj ‘mi’ i ‘vi’? Ima li to da bude neka vrsta prijetnje?” (Krleža, 1973: 287), i prije negoli je Melita upitala to Klanfara, ona je već morala prepoznati prijetnju, i u odnosu komunikatora i u odnosu supružnika.

Pred kraj prvoga čina Klanfarov i Melitin dijalog konflikta ometen je telefonskim pozivom i razgovorom za kojeg Melita znatno iznevjerava svoje konstativno shvaćanje jezika i upotrebljava ga za odigravanje uljudnog čina. Gomila formule zahvale i neprestano povlađuje barunici (ponavlja partikulu “da” kao pragmem slaganja unutar kategorije modalnih ili ocjenjujućih, a onda i kulturoloških pragmema). Uljudni se obrazac prepoznaje i po poštivanju faza zatvaranja dijaloga, prvo najavljuje konačni rastanak, tek ga onda i konačno naznačuje. Kako leksička struktura nije dovoljan pokazatelj značenja, trebalo bi sagledati i kontekst. Interpretator bi Melitine poruke morao znati da je ona maloprije “drhtala potresena, na rubu živčane konvulzije, a da se u onome momentu kada je uzela u ruke slušalicu, pretvorila u damu, koja stupa pred nevidljivog partnera, da s njime povede razgovor po svim pravilima etikete” (Krleža, 1973: 292). Sve to podsjeća na Goffmanovo jastvo kao proizvod uspjele scene, navlačenje društvenih maski te predstavljanje pred drugima u različitim ulogama. Slijedno tomu, Melita sretno odrađuje ulogu uljudnosti, no vraća se u ulogu nesretne žene.

2. ČIN: “ČOVJEK IMA U ŽIVOTU TAKTA, AKO SVJESNO LAŽE...” U središtu drugog čina Klarin je i Urbanov dijalog, a Klarino nezadovoljstvo inicirano je Urbanovim povredama Griceovih maksima suradnje.

URBAN: “Samo vas molim da biste bili tako dobri, pa da mi kažete, kamo da stavim taj vaš ‘prekrasni izgled’ i tu ‘modru perspektivu’ i ‘rascvale breskve’ i ‘vlastiti krov nad glavom’? Da ostavim ‘tu idilu’ ovdje na stolu?

KLARA: “Dakle, ova vaša malicioznost, to mogu da vam ozbiljno kažem, da je vas potpuno nedostojna!” (Krleža, 1973: 303)

Pritom upozoravamo na kontekst koji se sastoji od Urbanove ocjene Aurelova i Klarina plana o novogradnji. Kako se Urban ne slaže s tom novogradnjom i priznaje Klari da spram toga osjeća “neodoljivu averziju”, njegov je iskaz ironično intoniran čime se narušava maksima kvalitete. Urban to ovdje i direktno opravdava pribjegavanjem Leechovoj maksimi takta: “Čovjek ima u životu takta, ako svjesno laže...” Krleža, 1973: 307), no taktičan je prema pogrešnoj sugovornici koja istinu smatra važnijom.

U jednom drugom primjeru Urban vrijeđa i maksimu relacije što i sâm lik detektira uz primjedbu da sada nije riječ o nordijskim slikama. Međutim, to će se pokušati opravdati “običnom književnoromantičnom asocijacijom na Aurelov lirski motiv o novogradnji”  (Krleža, 1973: 297) te se može reći da je znatnije povrijeđena maksima modaliteta, da je slikarstvo, prije svega, prilika da se na neizravan način negativno progovori o novogradnji. Urban bi mogao izreći i čitav nekonkretan sastavak sa snažnom implikaturom da je zamisao o Melitinoj preudaji, Aurelovoj novogradnji ili Klarinu koncertiranju besmislena, jer i dalje se može ograditi ovime da on to nije rekao.

Urban kasnije žali što nije obraćao više pozornosti na Klarine razgovorne potrebe i njihov dijalog skreće k dijalogu intimizacije koji je, što se tiče interpretacije uljudnih izraza, izuzetno zanimljiv jer pristanak uz određenu kategoriju uljudnosti korespondira s varijabilnim odnosom komunikatora. Dok je u njihovoj komunikaciji naglašeno ono “mi”, Krleža dosjetljivo dopisuje to kako se ne primjećuje tko je od komunikatora ugasio svjetiljku, ali kada Klara dopiše Urbanu oznaku “monstruma”, onda ni ona više nije draga Klara, nego “draga gospođa Klara” (Krleža, 1973: 321). Pomak se čini neznatnim kada joj se i dalje obraća osobnim imenom, ali znak prisnosti i intimnosti jenjava, pred rodnim obilježivačem i pred onim drastičnijim koji podsjeća na Klarino bračno stanje. Podsjetiti Klaru na to da je udana u tom kontekstu značilo je udaljavanje komunikatora koji su do maloprije vodili ljubav. Obraćanje je iz okvira pozitivne prešlo u okvire negativne uljudnosti i postaje prediktorom neuspješne komunikacije.

3. I 4. ČIN ILI “LJUDI GOVORE JEDNI O DRUGIMA S RESPEKTOM, KOJI STOJI U MATEMATIČKI TOČNOM OMJERU S NJIHOVIM GODIŠNJIM DOHOTKOM” U središtu trećeg čina Urbanov je i Aurelov dijalog. Upozorili bismo na Urbanovo karikirano komplimentiranje Aurelu, kada Aurel “ljubi Urbana u pijanom zanosu, a on ostaje spram sve te komedije pasivan” (Krleža, 1973: 341). Dakle, čin uljudnosti doveden je u izravnu vezu s komedijom. Posrijedi je oživotvorenje Urbanovih riječi da “ljudi govore jedni o drugima s respektom, koji stoji u matematički točnom omjeru s njihovim godišnjim dohotkom” (Krleža, 1973: 312). Urban, naime, u svojim likovnim kritikama pozitivno ocjenjuje Aurelove slike jer mu Aurel plaća za to. Da ta komunikacijska situacija bude još zanimljivija, Aurel koji je do maloprije cjelivao Urbana okreće drugu stranu ploče. Prestaje voditi razgovor u dobroj vjeri u to da se sugovornik pridržavao načela suradnje, uzima riječi ne iz uljudnog, već ekspresivnog vulgarnog registra pa Urban postaje “perverzan i sadist” (Krleža, 1973: 343) jer mu je rekao Istinu.

Četvrti čin uvodi obezimljene likove (Gospodin, Prva dama, Druga dama) koji su već time poticajni za pragmatičku interpretaciju i sagledavanje s gledišta negativne uljudnosti.

GOSPODIN: “O, klanjam se, moje dame, klanjam se, najpokorniji vaš sluga! Smijem li vas ponuditi kojom cigaretom? Molim lijepo, bit će mi osobita čast, izvolite, molim lijepo, moje dame, a kako vaša milost? Molim vas, ja sam našao potkovu i ako smijem da poklonim kojoj od vas taj osobiti simbol sreće, bit će mi neobična čast!” (Krleža, 1973: 353)

Riječ je o tipičnom primjeru negativne uljudnosti: zasićen je bihejvitivima, potvrđuje iterativnost i automatizam izraza, invokacija je klišejizirana (okvirno, prvi dio čini naklon kao poseban oblik pozdrava koji se javlja u neravnopravnom odnosu komunikatora u odnosu na spol, drugi dio čine retorička pitanja iz uljudnosti i treći se dio sastoji od prelaska na središnji komunikacijski diskurs, do ponude, tako da se i čitava replika može pročitati kao prva sastavnica sekvence ponuda – prihvaćanje ponude), ilokucija je implicitna i ponuda se realizira kroz formu pitanja, a još je i sama po sebi konsensna. Govornik postiže maksimu skromnosti umanjujući svoju važnost.

Drama završava simbolično. Onaj izraz “najljepša hvala” (Krleža, 1973: 373) ima u sebi neprikrivene ironije, a cjeloviti iskaz nosi implikaciju da je Urban ponudu morao shvatiti štetnom, unatoč tomu što je na nju odgovorio biranim bihejvitivom.

FARSIČNOST JEZIKA Ukratko, čitanje lokucije nije dovoljno za razumijevanje Krležina jezičnog izbora; pažnju bi trebalo preusmjeriti na druge bitne odrednice smisla poruke izvan samih iskaza. Sastavnica uljudnosti u Ledi ne može se čitati isključivo s njezinim podrazumijevanim stereotipnim označiteljima kao što su ‘dobra namjera’ ili ‘građanska kultura’, a upravo pragmatički pristup omogućuje uvid u negativno atribuiranje ‘uljudnosti’ smještanjem uljudnih iskaza u negativan kontekst. Izrečena uljudnost likova sukobljava se s neizrečenim neverbalnim dijelom poruke, s Griceovom maksimom kvalitete (uljudnost se ironizira), osobinama primatelja (odbacuju se uljudni činovi), trenutnim stanjem lika (na rubu živčanog sloma uspijeva sročiti uljudan iskaz), subperceptivnim (lik je uljudan prema antipatičnom sugovorniku) i taktilnim dijelom poruke (površno rukovanje iznevjeruje verbalni dio poruke).

Nakon sagledane okolnosti jezične upotrebe, također se može reći da su Krležini likovi osjetljivi na nesklad diskurzivne i statusne moći, uključuju pitanje o socijalnom i situacijskom statusu lika, o stupnju prijateljstva i poznanstva i time se uvećava mogućnost kontekstualnih čimbenika da uvjetuju jezik.

Pragmatička interpretacija omogućuje i posredan zaključak da drama u sloju nepreglednog i potencijalnog značenja iskorištava metajezičnu funkciju jezika i kazuje da je indirektan kulturni govor prostor dvostruke simbolike. Može on usrećiti, kao onda kada se netko divi našem novom krovu, ali ujedno predstavlja mogućnost da kažemo neistinu i da budemo licemjerni. To je ono što nas brine kod Krleže – vjerojatnost da je uljudnost u Ledi nešto poput proslave Krležina Kraljeva, izleta u Kamovljevu Čovječanstvu ili Božića u kući Boškovićevih. Toliko šarenila i isprepletenosti do nemogućnosti, a zapravo u osvit kozmičke tišine. Melita koja se sva rastresena i na rubu živčanog sloma uspijeva sabrati da povede razgovor po svim pravilima etikete, Aurel koji se pijan razbacuje uljudnim iskazima, Klanfar kojem ne uspijevaju uljudni činovi, Klara koja ih ionako ne podnosi, Urban koji ih vidno ironizira. I sva ta uljudnost inkorporirana u završni čin trilogije koji prikazuje posvemašnju moralno-intelektualnu raspadnutost i u kojem se jezik doista “preobraća u vlastitu farsu” (Gašparović, 1977: 131).