Bojan Koštić  

Umjetnik zaboravljenih prostora

Razmišljajući o tome kako napisati tekst o umjetniku koji je na mnogo razina nekonvencionalan, shvatio sam da i sam tekst mora biti nekonvencionalan. Stoga sam si dopustio da se kao lik odbacim na jedno putovanje kroz djela Antonija Grgića, posjećujući mjesta na kojima su ona nastajala (jedno mjesto ću i fabricirati). Kronologiju ne poštujem, već zadirem u pojedine točke u vremenu kako želim, poštujući jedino zakone vlastitih nagona. Pri tome se mogu pozvati i na samog Grgića koji je mnogo (umjetnički) drskiji u tome od mene, budući da on, kao što ćemo vidjeti, pronalazi rupe u prošlosti koje su ostale prazne, mračne i zaboravljene u našem kolektivnom sjećanju, a zatim ih apostrofira svojim artističkim intervencijama, podsjećajući nas na ono što smo nasilno bili primorani zaboraviti.

Roza boja terorizma Godina je 1940. Dvije godine ranije Kraljevini Jugoslaviji prijeti napad njemačkih nacista zbog čega jugoslavenski generalštab odlučuje sagraditi fortifikacionu liniju, smatrajući da se budući rat može dobiti jedino ofenzivnim ratovanjem. 1937. počinje gradnja bunkera na granici s Italijom kao početak buduće obrambene linije, koja će se protezati prema Austriji, Mađarskoj, Albaniji te prema Bugarskoj i Rumunjskoj, dvjema zemljama prema kojima je 1940. godine postavljen zadnji dio linije. U to vrijeme, ja sam možda jedan od 60.000 muškaraca koji rade na gradnji tih bunkera. 

Preskačem 60 godina unaprijed i nalazim se na svom putovanju kroz Koprivnicu. Prisjećam se Krležinog Pisma iz Koprivnice i shvaćam da se nije mnogo toga promijenilo. Prolazim okolicom i u tim podravskim selima primjećujem sive betonske kućice uz cestu, od kojih su mnoge zarasle u travu ili su pokrivene zemljom. Saznajem od mještana da su to bunkeri sagrađeni u vrijeme Prvoga svjetskog rata, a možda i kasnije. Nitko pouzdano ne zna njihovo porijeklo. 

Da ne zaboravim, godina je 1999., Hrvatska je u lošem gospodarskom stanju, prolazi posljedice rata, a predsjednik je dr. Franjo Tuđman.

Od svibnja te godine, ja, podravski putnik, primjećujem promjene na onim bunkerima: čini se da ih netko tijekom noći obilazi te na njih lijepi tapete i boja njihove otvore za zrak u rozu boju. Ti bunkeri, među kojima se krećem već godinu dana i koji me na svakom koraku podsjećaju u koju svrhu su sagrađeni, sada su kao unutrašnjost nečije spavaće sobe – mračna i betonska zatvorenost pretvorena je u kičastu otvorenost. Inače su to bili mali objekti s jednim otvorom za strojnicu i skučenim prostorom za dvije-tri osobe, objekti koji su obično bili sklonjeni od pogleda tamošnjih stanovnika, jer su ili bili zarasli u visoku travu ili je sjećanje na njihovo postojanje jednostavno izblijedilo. Zatim se ljudi skupljaju oko bunkera, gledajući njihov bizaran rozi eksterijer. Mještani se skupljaju i raspravljaju o bunkerima. Dolazi jedan stanovnik i prisjeća se rata, govori ostalima o gradnji bunkera koji su bili dio fortifikacione linije, kaže da ih u okolici Koprivnice ima pedesetak. Mještani su zaintrigirani, počinje se pričati o rozim bunkerima, selo bruji.

Jedna transformacija do kraja godine pretvara se u njih deset. Stanovnici uočavaju obrazac – promjene na bunkerima događaju se u vrijeme praznika prošlih država: prvo Kraljevine Jugoslavije, zatim Nezavisne Države Hrvatske, potom komunističke Jugoslavije te na kraju Republike Hrvatske. Tako je, recimo, na bivšem sjevernom ulazu u grad Koprivnicu jedan bunker tapetiran i otvor za zrak mu je obojan u rozo, datuma 14. srpnja kada se u NDH slavio rođendan Ante Pavelića. Stojim s ostalim stanovnicima pokraj jednog od deset tapetiranih bunkera – bilo pokraj Đelekovca, Botova, Gotalova i Koprivničkog Ivanca bilo možda pokraj Molvi – ljudi pričaju o rozim bunkerima u drugim selima, fama volat. Znatiželja raste i svi se pitaju tko je to učinio? Jer to je, na jedan način, akt terorizma, budući da intervencije nisu prijavljene vlastima i autor to radi prozuzakonito. Međutim, krivac se ne otkriva, već ostaje anoniman.

Ono što je nekad bio spomenik nasilju i užasima rata, sada je jednom naoko jednostavnom intervencijom pretvoreno u nešto ženskasto i ta feminizirajuća roza boja nikako ne ide u kontekst tih bunkera, u kontekst rata. Jer balkanska povijest, kao i cijela ratna povijest uopće, oduvijek je bila muška i u njoj nema ženskaste, roze boje. Naše kolektivno iskustvo povijesti je maskulino i patrijarhalno, a ženske perspektive (ili barem onoga što se tradicionalno naziva ženskom perspektivom) gotovo i nema. 

Stojim tako pred tim rozim bunkerom i razmišljam o njegovoj transformaciji, o novim mogućnostima njegove reinterpretacije. Tapete na zidovima bunkera i roza boja na otvoru za zrak djeluju na nekoliko razina: kao prvo, naglašavaju ono nasilje koje je ostalo zaboravljeno na tim područjima, a one sive kućice zarasle u travu pokraj ceste sada privlače pozornost, podsjećaju da su tu; a kao drugo, sjećanje na ratno nasilje feminizirano je tapetama i bojom, čime autor kao da se ruga tom balkanskom, ratnom maskulinitetu, kao da ga ismijava; i treće, oko bunkera se skupljaju stanovnici obližnjih sela i razgovaraju o novim spomenicima – događa se interakcija među ljudima. Stvoren je ruralni public art.

Kod bunkera dolazi novinar i ispituje ljude o bunkerima. 

Potom se prebacujem 15 godina unaprijed: sjedim u centru Koprivnice s Antoniom Grgićem na kavi, on umače pecivo u svoju kavu s mlijekom, a ja ga pitam: “Zašto si glumio da si novinar? Zašto nisi otkrio da si ti autor?” Grgić mi odgovara: “Esencijalno je u tom radu bilo da autor ostane nepoznat, zbog misterije koja je dodatni razlog za potenciranje znatiželje zajednice i njeno propitkivanje. Anonimnost autora je važna i zbog nepoželjne identifikacije autor-rad, čime bi akcija sama po sebi bila objašnjiva osobnošću autora-umjetnika. Nedostupnošću informacije o autoru, provocira se propitkivanje prirode rada, jer ako akcija nije djelo umjetnika, je li to onda običan vandalizam, politička provokacija ili ‘ozbiljno’ umjetničko djelo? Defetišizacija autorstva odvodi taj rad u područja urbane (u ovom slučaju i ruralne) gerile, a odmiče ga od umjetničkih i društvenih institucija u područje građanske neposlušnosti.”

Ispijamo kavu i krećemo za Split.

Kolektivne sjene nasilja Datum je 12. rujna 2013. godine, a ja se nalazim na splitskoj Rivi, ispred Prokurativa. Održavaju se Perforacije. Ispred mene bos Antonio Grgić iz dva plava kanistra izlijeva vodu po pločniku. Ubrzo se skupljaju ljudi i sa zanimanjem gledaju što se događa. Nakon nekog vremena, prolivena voda dobiva određenu formu, ali ne razaznajem u potpunosti što ocrtava. Iz okupljene mase ljudi prilazi mi jedan starac, pali cigaretu i staje do mene. “Znate li vi, mladiću, što je ovdje nekoć davno stajalo?”, odjednom me upita dok odbija dimove. Odgovaram da nisam iz Splita tako da ne znam, a vjerojatno sam i premlad da bih znao. “Tako je”, odgovara, “mladi ste Vi, ali ja se sjećam. Tu je do 1947. godine stajala ‘Monumentalna česma’, ogromna fontana čiju je izgradnju 1880. naručio tadašnji splitski gradonačelnik Antonio Bajamonti kao spomenik dolasku pitke vode u Split. Prema njemu je fontana nazvana ‘Bajamontuša’, a izgrađena je prema modelu padovanskog kipara Luigija Ceccona.” “Luigija Ceccona koji je napravio spomenik Petrarci u Padovi?”, pitam. “Tako je.”, kaže starac i nastavlja, “Uglavnom, fontana je srušena dinamitom i batovima 1947. akcijom komunističkih vlasti. Destrukcija je bila besmislena, nikakvih razloga za rušenje nije bilo, kako s ideološke tako ni s urbanističke ravni. Svejedno, fontana je uništena pred očima građana kao simbolički performans nove vlasti i početka novog doba.” 

Ispred nas Antonio Grgić i dalje prolijeva vodu. Napokon, razaznajem formu. Antonio Grgić crta sjenu nekadašnje fontane “Bajamontuše”. Ta vodom iscrtana sjena nalazi se na mjestu na koje je padala stvarna sjena fontane od 1880. do 1947. godine. Voda na pločniku djeluje kao crna boja koja zatamnjuje nijansu sivog pločnika.

Performans završava i prilazim Grgiću. “Zašto sjena, Antonio?”, upitam ga. “Sjena naglašava stvarno fizičko nepostojanje fontane”, odgovara Grgić, “i podsjeća na prostor grada koji je trenutno prazan, a bio je ispunjen monumentalnim oblikovno-simboličkim sadržajem. Također, sjena naglašava da je i dan danas taj prostor zauzet fontanom u doživljaju tog dijela grada od strane starije generacije građana koji se sjećaju fontane ili priča povezanih uz nju.” Sjetim se starca s cigaretom. Malo poslije završetka performansa pala je kiša. “Kakva slučajnost”, pomislih. Ono što je nekoć bilo spomenik vode i što je Grgić nakon nekoliko desetljeća također vodom naglasio, sad je isprano upravo – vodom. “Koliko je takvih sjena u našem kolektivnom sjećanju?”, pitam se. I tada mi sine, tada shvatim da je Grgićeva sjena “Bajamontuše” ustvari jedna psihoanalitička kritika, jedno psihoanalitičko čitanje naše povijesti. Ako se sjetimo da Jung definira Sjenu kao onaj zaboravljeni dio našeg iskustva koji nastojimo izbaciti iz našeg sjećanja, ne možemo se ne upitati koliko je takvih sjena, kao što je sjena te splitske fontane, raznoraznim ideološkim aktima nasilja nad kulturnim spomenicima ostalo zaboravljeno, skriveno u tami našeg kolektivnog iskustva? Svaka vlast nas prekriva svojim sjenama, svaka ideologija nas primorava da prihvatimo nove simbole i odbacimo stare, a te stare simbole nekih prošlih vremena nove ideologije ruše svojim nasiljem – događa se memoricid. 

To su momenti nevjerojatno slični onome što se događa kod distopija u književnosti. Distopijska (antiutopijska ili negativno-utopijska) djela sadrže neke stalne motive. Jedan od njih se obično nalazi već na samim počecima takvih djela – rušenje Staroga svijeta i dolazak Novoga svijeta. Taj dolazak Novoga svijeta (nove vlasti, nove ideologije) očitava se kroz rušenje simbolâ Staroga svijeta i stvaranje novih simbola Novoga svijeta. Nije li to upravo ono što se dogodilo s “Bajamontušom”? Nije li akt nasilja koje je 1947. izvršila nova vlast nad tim spomenikom upravo takav jedan distopijski motiv? To je nasilje simbolički izraz dolaska (Vrloga) Novoga svijeta i pokazivanje moći Nove vlasti. 

(Jedno crno razmišljanje, ali: živimo li mi u stvarnim distopijama?)

Naravno, “Bajamontuša” je samo jedan od tko zna koliko srušenih spomenika, a naša su kolektivna sjećanja na njih zatamnjena ideološkim sjenama svih prošlih vlasti. Iako možda ta jedna zaboravljena “Bajamontuša” i njezino rušenje nekome poput mene ne znači ništa, ona za nas, kao društvo, znači mnogo. Jer ako je u jednom vremenu, za vrijeme jedne vlasti, poželjno podići takav jedan spomenik, a u drugom pak vremenu i pod drugom vlasti taj se spomenik ruši, što to znači? To znači da se mijenjaju vrijednosti, mijenjaju se ciljevi i na kraju krajeva, mijenja se cijela povijesna paradigma. U jednom vremenu gajimo jedne vrijednosti, a u drugom ih rušimo, diskreditiramo i na kraju ih potpuno zaboravljamo. 

Nisam ni shvatio da razmišljam na glas. “Što se čudiš tome?”, pita me Grgić, “Mnogo je takvih primjera. Recimo, u Zagrebu planiram u Praškoj ulici ugljenom iscrtati sjenu na mjestu gdje je nekoć stajala sinagoga, a koju su isto tako jednim simboličkim aktom nasilja srušile ustaške vlasti. Eto ti još jednog primjera. To se stalno događa.” Ta je sinagoga također jedna sjena u našem kolektivnom iskustvu. Nedavno ponuđen projekt Nenada Fabijanića za memorijalni prostor sinagoge, kao i Grgićevi radovi, naglašava činjenicu “ispražnjenosti” prostora na kojem je nekoć stajao arhitektonski objekt. Ispražnjenost prostora je ispražnjenost našega sjećanja. Ono što Grgić svojim sjenama pokušava jest vratiti sjećanje na to nasilje koje se događalo nad našom kulturnom baštinom – kulturocid koji ne smijemo zaboraviti.

Među Grgićevim Sjenama nalazimo i spomenik Partizanu, koji je do 1990-ih stajao u centru Koprivnice, kada je maknut na prostor nekadašnjeg koncentracionog logora Danice. U centru Koprivnice je Grgić također iscrtao sjenu nekadašnjeg spomenika Partizanu i to crnom bojom koja se suši i pretvara u prah, a s vremenom nestaje. “To nije pokušaj povratka spomenika na staro mjesto”, kaže Grgić, “već problematiziranje osjetljivosti javnog prostora i ljudskog doživljaja istog; na koji način svaka intervencija u javnom prostoru dopire do naših srca i postaje dio intimne povijesti svakog pojedinog građanina, a ne samo građanstva kao kolektiviteta. Jer kolektivitet je ono čemu je ideološki spomenik namijenjen. A doživljaj prostora je uvijek osoban i opire se kolektivizaciji.“ Ispražnjavanje centralnog koprivničkog prostora i translokacija te monumentalne skulpture partizana s puškom u ruci, koji je svojom veličinom i ratnom pojavnošću podsjećao na neku očinsku figuru, neodoljivo podsjeća na Freudov opis patricida i izmjene mjesta vlasti u plemenu. Odstranjivanjem tog spomenika iz centra Koprivnice, nova je vlast ubila starog oca i sama se postavila kao novi pater familias u svom “plemenu”. Ili, lakanovski rečeno, svrgnuto je simboličko Ime Oca i onaj (stari) zakon kojeg on predstavlja.

Odlazim s Grgićem na Danicu.

Vrata percepcije Na mjestu gdje je nekoć bio prvi koncentracioni logor u Hrvatskoj, danas se nalazi tek jedan vodotoranj i velik, ruševan betonski zid. Kraj zida se nalaze samostojeća vrata. Ta vrata kao instalaciju Nestanak postavio je Grgić u vrijeme održavanja StreetArt Festivala u Koprivnici. Dakle, samo vrata nasred tog opustošenog prostora. Stojim ispred tih vrata i odjednom mi se mijenja cjelokupna percepcija tog prostora: preda mnom se stvara objekt kojega tu nema, objekt koji je tu nekoć stajao, ali je, opet, ostao zaboravljen u sjeni zaborava. Ta vrata sada prikazuju arhitekturu logora koja je bombardirana i srušena tijekom Drugog svjetskog rata. Odjednom, ta vrata postaju simbol, a kao svaki simbol, stvaraju nova značenja izvan svoje konkretne semantike – vrata evociraju sjećanje na nasilje, na nestali prostor i na ljude koji su tu također nekoć nestali kao žrtve jednog monstruoznog koncepta koncentracijskog logora.

Iako je prostor logora potpuno otvoren i prazan, tom Grgićevom intervencijom on postaje pun – iz praznine u puninu. Veliki Danilo Kiš u intervjuu s Borom Krivokapićem 1982. govori o koncentracionim logorima kao o najvećem zlu 20. stoljeća i govori da je dužnost umjetnika (u njegovom slučaju pisca) da to zlo kritizira, prokazuje i svjesno ukazuje na imperativ njegove neponovljivosti. I to upravo Grgić radi svojom instalacijom Nestanak – opet nam ukazuje na naše kolektivne sjene, ukazuje na to zlo koje je pobilo milijune ljudi i kao da nam govori: “Ne zaboravimo to što se desilo, kako se ne bi ponovilo!” Ja i dalje stojim pred tim vratima, dok mi se pred očima nižu slike užasa koncentracionih logora. Vidjevši da sam očito potresen onime što vidim, Grgić me prima za ruku, trga me iz mojih vizija i odvodi na jedno sretnije mjesto.

Zvono zaboravljene slobode Potom se nalazimo u jednom gradu čije ime nije važno, a niti datum nije važan. Grad je uostalom izmišljen, samo je važno to da se s Antonijom Grgićem nalazim u samome centru toga grada, sunčano je popodne i oko nas vreva ljudi. S dvije strane gradskoga trga nalaze se šetališta ispunjena ugodnim hladom koji stvaraju sjene krošanja okolnih drveća. Iznad jednog od tih šetališta (neka bude iznad sjevernog) razapinjemo nekoliko metalnih štapova i na njih vješamo Kupolu slobode (projektnog naziva Spomenik hrvatskoj slobodi), Grgićevu instalaciju čiji je projekt osvojio drugu nagradu na Natječaju za izradu umjetničkog rješenja Spomen-obilježja žrtvama stradalim u Domovinskom ratu s područja Grada Koprivnice.

Ta kupola, zbog svojeg pravilnog oblika može djelovati i kao zvono, a zvono je opet simbol koji nas svojim zvukom “podsjeća” na nešto, nešto što ne smijemo zaboraviti. Kupola je metalna, glatke površine, podsjeća na kupole starih rimskih bazilika s okulusom na vrhu. Unutrašnjost Kupole slobode djeluje kao ogledalo zbog svoje reflektirajuće površine. Simetričan oblik omogućava kupoli da pri udarcu, recimo rukom, odzvanja ugodnom frekvencijom. Tako instalacija dobiva još jednu interaktivnu funkciju. Iako prostor ispod kupole nije omeđen, već je otvoren, sama kupola koja kao da ledbi u zraku prividno stvara prostor kojeg opet, sad već grgićevski, nema. Tom jednom umjetničkom intervencijom, Grgić je stvorio arhitektonski objekt koji, ustvari, nema tradicionalna arhitektonska svojstva.

Kupola je razapeta na nekoliko štapova, zbog čega je gotovo pa fiksna. Ona se lagano giba, nošena vjetrom ili dodirima ljudi. Kao i sloboda, ona oscilira oko točke statusa quo – traži se, transformira i giba oko svoje ravnotežne osi.

Udaljavamo se i sjedamo na obližnju klupu. I čekamo.

Promatramo mase ljudi kako prolaze trgom. Odjednom me Grgić upita: “Pogledaj te ljude. Što primjećuješ?” Zbunjen njegovim pitanjem, gledam u te putujuće mase, tražeći nešto neobično, ali ne nalazim ništa. “Ništa”, odgovaram. “Kako ne?”, kaže Grgić, “Ne vidiš li usmjerenost toga kretanja? Tu pravocrtnost gibanja? Ljudi hodaju ravno, okrećući leđa onima koji hodaju iza njih, ne obazirući se na nikoga osim na svoje pravocrtno gibanje. Pogled uprt naprijed, kao i korak, a nikakva se interakcija među strancima ne dešava. Pogledaj, primjerice, ljude u crkvi kada odlaze na misu. Okreću leđa onima iza sebe i samo su usmjereni ravno, prema oltaru. Ili pogledaj kako ljudi u masama promatraju spomenike. Stanu ispred njega, opet drugima iza sebe okrećući leđa i gledaju ravno preda se u spomenik.”

I zaista, gledao sam te ljude i vidim ih kako hodaju u raznim pravcima koji se međusobno sjeku, ali se ne zaustavljaju na mjestima sjecišta, već nastavljaju dalje u svoju pravocrtnu beskonačnost. Tada ugledamo ispred nas, pokraj tek postavljene Kupole slobode, malu djevojčicu koja veselo prilazi novom i nepoznatom objektu. Staje pokraj njega i smije se zbunjeno. Napokon, ulazi u kupolu i propinje se na nožne prstiće, pružajući ruku u vis kako bi dotaknula kupolu. Ne uspijeva, preniska je. Kratko se osvrće oko sebe, a zatim digne glavu prema kupoli i lagano poskoči. Njezina ručica udara o kupolu i šetalištem se proširi zvuk ugodne frekvencije. Nekolicina prolaznika čuje zvuk i stade se okretati kako bi pronašli izvor nepoznata zvuka. Mala skupina ugleda kupolu-zvono i prilazi mu. Ulaze u taj prostor ispod kupole i zbog okrugle simetrije instalacije, prirodno stanu u krug oko postavljenog središta. 

Cijelo to vrijeme Grgić se zadovoljno smije, a ja pratim što će se sljedeće dogoditi.

Neko vrijeme okupljeni stoje zbunjeno, kao da se pitaju: “A što sad?” Postavljeni u krug, gledaju jedni druge u oči. I sad slijedi obrat – ljudi počinju razgovarati. Prekinuto je pravocrtno gibanje, ljudi su suočeni jedni s drugima i prirodno, nagonski počinju raditi ono što su već zaboravili – komunicirati s drugima. Postavljanjem Kupole slobode, Grgić je iz ne-mjesta (dis-topos) stvorio mjesto (topos) interakcije. Ljudi veselo razgovaraju jer danas, ispod te kupole, dijele jedno zajedničko iskustvo. Ako ništa drugo, onda barem to iskustvo zajedništva pod Kupolom slobode. 

Većina okupljenih odlazi, ostaje samo jedan čovjek koji sada, u nedostatku drugih ljudi, diže pogled prema nebu, koje mu uzvraća pogled kroz okulus kupole. Diže pogled gore, a što ugleda? U odrazu unutrašnjosti kupole ugleda sebe, suočen sam sa sobom i granicama vlastite slobode. “Što želim učiniti sa svojom slobodom?”, pita se. Stoji i gleda svoj odraz, a taj odraz kao natpis na Apolonovom hramu u Delfima, kao da mu govori: “Gnōthi seauton!”.

Grgić i ja ustajemo s klupe i odlazimo iz fiktivnog grada