Nataša Govedić  

Umjetnost bez umjetnine

Pišući o razlozima zašto je ključnu dinamiku političnosti gledanja predstave Bakhe proizvela upravo izvankazališna zabrana njezina gledanja, redatelj predstave Oliver Frljić u časopisu Kazalište (2009) bilježi: "Dakle, predstava, koja je u odnosu na ono što ću označiti primarnom gledateljskom zajednicom još uvijek virtualna, posredstvom zabrane počinje djelovati u širem političkom prostoru i svojom nerealizacijom stvarati konkretne političke učinke. Upravo ta političnost Bakhi bit će pobrisana u trenutku kad zabrana bude povučena, kad se predstava izvede javno i kad se njezina političnost počne percipirati prvenstveno kroz kritiku koja se pojavljuje na sadržajnoj razini. Je li potrebno Bakhe nakon zabrane i povlačenja zabrane doista i izvesti, bilo je pitanje oko kojeg se autorski tim nikad nije usuglasio." Usprkos protivljenju Olivera Frljića, a iz razloga uvažavanja većinske volje ansambla, Bakhe su izvedene i to pod geslom "Predstava je ipak najvažnija". To znači da smo oko istog umjetničkog materijala imali mnogo paralelnih izvedbi: prvo onu napeto očekivanu, pa priređivanu, zatim izvana zabranjenu, pa izvana dozvoljenu, potom zakratko iznutra suspendiranu, pa ponovno spremnu za izvođenje i analitički repozicioniranu, faktički izvedenu i naposljetku reflektiranu predstavu. Takav lanac javnog označavanja predstave mimo ulaženja u njezin konkretni izvedbeni materijal vrlo se rijetko događa u javnoj sferi. Uobičajena je relativna automatiziranost propagandističkih najava događaja, zatim njegovo pomalo letargično odvijanje u sferi javnog spektakla i postizvedbeno sve minimalniji odjek kritike (jer kritika je ili izbačena iz niza komercijalnih medija ili ukinuta samom činjenicom kulturne politike zatiranja nezavisnih medija). To ujedno znači da je cenzura postala autorska gesta jačeg utjecaja od bilo kakve umjetničke proizvodnje, ali i da se vidljivost djela može osigurati svojevrsnim programatskim non serviam – dakle, ne samo ukidanjem odozgo, nego i samoukidanjem, ali nikako ne igrom po svim pravilima tržišne reprezentacije, poznate pod geslom "keep calm and sell art". Na razini simboličke razmjene vrijednosti, dio umjetnika ne želi biti trofejni izložak, baš kao što ne želi ni odustati od politike eksperimentalnog gledanja i uzvraćanja pogleda onima koji su društveno nevidljivi – "neuprizorivi". Politička gesta samoukidanja zbog toga izaziva kompleksne učinke repozicioniranja kako onoga što smatramo osobnim angažmanom, tako i onoga što smatramo elokvencijom forme ili umjetnošću.

Samo/ukidanje umjetnosti, drugi primjer

U filmu Vrijeme prolazi (2015) norveške filmske umjetnice Ane Hjort Guttu, vizualna umjetnica Damla odlučuje posvetiti svoje vrijeme i autorsku pozornost prosjakinji romskog porijekla, provodeći svakog dana sve više vremena uz nju na ulici, u sjedećem položaju, spremna čak i na Google Translator (romski-norveški) da upozna prosjakinju. Grupa Damlinih kolega i profesor koji vodi diplomske projekte na Umjetničkoj akademiji u Bergenu s mlakim interesom ili čak ironijskim odmakom komentiraju fokus studentice na tijelo koje nije društveno funkcionalno, ali nije ni lako "prevodivo" u estetske kategorije ovog ili onog formalno odredivog pravca viz-arta. Ne samo da Damlini kolege i profesor sumnjaju je li to aktivizam, nego postoji i kolektivna skepsa oko toga je li to umjetnička praksa. No Damla nastavlja usredotočeno sjediti pored Biance, voditi je u dobro ugrijani i udobni prostor knjižnice, dijeliti s njom hranu, pomagati u pretraživanju kontejnera za smeće, razgovarati, slušati. Kako vrijeme prolazi, Damla je sve sigurnija da ne može reprezentirati svoj odnos s Biancom kao projekt prikupljenih fotografija, crteža, konceptualne dosjetke mjerenja minuta koje su zajedno provele ili filmski snimljenog vremena zajedničkog sjedenja. Studentica umjetnosti točno osjeća da bi takva vrsta korištenja materijala o Bianci ponovno bila neka vrsta kolonijalizma ili zaposjedanja manjinskog iskustva radi njegova komercijalnog izlaganja u umjetničkim galerijama, zbog čega se prema kraju filma sve više ustručava tretirati svoje djelovanje kao autorski projekt, sve više insistirajući na tome da je u pitanju ljudski odnos koji izmiče raznim institucionalnim i izložbenim uokvirivanjima. Film završava Damlinim odbijanjem da svoje iskustvo pretvori u izložbeni materijal. Iako je radila na svom projektu mnogo više od ostatka svoje generacije, toliko približivši pogled svojem "modelu" da je uspostavila etičku relaciju međusobnog uvažavanja (a ne "iskorištavanja"), Damla finalno nije u prostoru njihove prve zajedničke izložbe. 

Za pojedine gledatelje filma na zagrebačkom ADUu, takva je odluka protumačena kao poraz umjetnosti. Kao Damlino odustajanje od vlastitog rada. Za druge je njezin rad proglašen "nedovoljno političkim" – i to po kriteriju nedovoljne konfrontacijske žestine. Iz moje perspektive, autorica filma i vizualna umjetnica Damla postavile su relevantna politička pitanja i ostale iznimno osjetljive prema prostoru manipulacije ljudskim odnosom; obje ga sustavno zaštićujući od agit-propovskih tumačenja i obje ga nastojeći odmaknuti od stava da je sve umjetnost, pa onda naravno više ništa nije umjetnost. Ni redateljica filma ni vizualna umjetnica Damla ne žele upotrijebiti moć stvaranja kao interpretacijsku nadmoć "objašnjavanja", klasificiranja ili est/etičke evaluacije Biancine životne situacije rada na ulici. Riječima Simone Weil: "Ne upotrijebiti moć koju imamo na raspolaganju znači izdržati prazninu. To je suprotno svim zakonima prirode. Jedino je to milost u stanju podnijeti." Weil dalje govori o razlici između proizvodnje divljenja i zahvalnosti nasuprot stvaranja odnosa koji ne traži nikakvu nagradu za naše suočenje s prazninom. Iskustvo svijeta kao moralne praznine može biti daleko dublje od onoga što dospijevamo zahvatiti jednim autorskim projektom. Zašto bi uopće itko trebao suditi je li umjetnica uspjela ili propala u svojoj namjeri?! Zar zato što nema vidljivog traga njezinog projekta su-prošenja? Čak i to je sporno, jer je filmski zapis sasvim sigurno afirmacija kompleksnog odnosa Damle i Biance. Osim toga, stvaranje je cjeloživotni proces, u kojem nešto s čim smo danas "završili" već sutra može biti nešto od čega ćemo ponovno početi. Nema vage za točno mjerenje utjecaja ili kvalitete nekog istraživačkog procesa. Svaka je kalibracija umjetničkog iskustva privremena i nepotpuna, ali kontinuirana.

Štrajk ili apstinencija  

Pojedini teoretičari – primjerice Alain Jouffroy – smatraju da bi umjetnici trebali stupiti u štrajk bilo kakvog izlaganja vlastitih djela unutar sustava koji tretira umjetnost ili kao ultraluksuznu ili kao hobističku, neplaćenu robu, dok skupine kao W. A. G. E. (Working Artists and the Greater Economy) iz New Yorka ili Carrotworkers Collective iz Londona upozoravaju da bi štrajk upravo trebao prekinuti kompulzivni pristanak stvaraoca da rade u sve gorim i gorim uvjetima, sa sve manje i manje svijesti o tome da se njihov rad stalno iznova rastače na pozornicama spektakla. Problem je u tome što umjetnik koji prekida dijalog s javnošću zbilja gubi vitalnu mogućnost razvijanja svog rada kroz feedback gledatelja, odnosno osuđuje samoga ili samu sebe na situaciju iz prigradskog lunaparka: razgovor s odjecima samoga sebe, gušenje u dvorani istovjetnih zrcala. No u tom slučaju, umjetnički je zadatak upravo uprizoriti svoje odbijanje suradnje. Evo što na istu temu kaže anarhist Bob Black iz kanonskog teksta The Refusal of Art (1989): "Umjetnici moraju stvoriti produkcije oko svojeg odbijanja da proizvode, moraju zahtijevati pozornost oko toga što više ne stvaraju i ne rade (…). Samo se umjetnici mogu odreći umjetnosti." Ne treba puno, nastavlja Black, možda jedna do tri godine, pa će javnost stoljećima navikla da umjetnosti jednostavno dalje rade u svim bizarno mizernim uvjetima, shvatiti da joj nakupine postojećih ili povijesnih umjetničkih djela jednostavno nisu dovoljne. Štrajk umjetnika istog trena ukida cijelu jednu klasu trgovaca novim umjetninama, jer se više nema čime trgovati. Možda će porasti cijena arhivima, ali sadašnji trenutak tražit će uporno i kombinatorički "neupotrijebljenu", aktualitetom obilježenu umjetničku reakciju, već i zato što ljudi ne mogu izdržati bez aktualne refleksije svoje autentične traume, što ponovno postaje idealna prilika propitivanja svih izložbenih i izvođačkih prostora, baš kao i njihovih kuratorskih praksi. Po Blacku, dakle, štrajk umjetnika je vitalistička strategija obnavljanja političke snage umjetnosti.

U kontekstu rasprave kakva nam kultura treba i što je politička moć umjetnosti, posebno u prostoru Akademije dramske umjetnosti kao pogona raznorodnih stvaralačkih estetika i praksi, čini mi se dvostruko važno sjetiti se Frljićeva pokušaja hotimičnog "zaustavljanja" ili bar kratkotrajnog suspendiranja premijerne mašine, baš kao i filmske geste odbijanja "pojednostavljenja" romske izloženosti na gradskim ulicama u filmu Ane Hjort Guttu, kao srodnih dokaza da se aktivizam umjetnosti postiže medijski dosljednom problematizacijom "uvriježenog" modusa produkcije, a ne samo jurišom na barikade. To je jezik umjetnosti bez prodajne umjetnine, ali zato i jezik disenzusne medijalizacije stvaralaštva. Riječima Brechta: "Izbor točke gledišta najvažniji je element izvođačkog posla."

Naredni "Politički leksikon" o obrazovanju održat će se u četvrtak 22. travnja 2016. godine s početkom u 20 sati na ADU-u (Trg maršala Tita 5). Nakon projekcije filma Jeana Vigoa Zéro de conduite ("Nula iz vladanja", 1933., 44 min) govorit će Zvonimir Šikić, Marijana Hameršak i Josip Jagić uz moderaciju Ivana Penovića.