Umjetnost kao mogućnost slobodne odluke

Na jednoj uličnoj fasadi u Savskoj, davne 1974. Željko Jerman napisao je Ovo nije moj svijet – grafit koji će u nastavku svog stvaralačkog vijeka ponavljati u različitim izvedbama i koji predstavlja stanoviti punctum njegova umjetničkog rada u cjelini. Unatoč neopozivo negativnom predikatu te izjave, posrijedi je zapravo afirmativna gesta: kada kažem “to nije moj svijet”, ne znači da ga odbacujem; znači da ga prihvaćam, samo ne kao svoj. Nepripadnost svijetu tako postaje modus pripadanja, možda izmirenja, jer druge mogućnosti jednostavno nema: ponavljana mnogo puta, uvijek čitko ispisana velikim štampanim slovima, iznuđena kiselinom na fotopapiru ili izborena na javnoj zidnoj površini, uvijek bez ikakve estetizacije – ta izjava predstavlja egzistencijalni minumum, dirljivu demonstraciju elementarne slobode izbora.

Pod pretpostavkom da nečiji životni umjetnički rad uopće ima smisla idealno svoditi na zajednički nazivnik, prepoznavati u njemu kontinuitet neke ideje, opis Jermanovog možda bi se mogao organizirati upravo oko te misli: da se kontingencija pojedinačne egzistencije prepozna i ostvari kao mogućnost slobodne odluke, da se život odnosno svijet u kojemu smo se slučajno zatekli, ponovno izabere, ovoga puta svojevoljno; da se prisvoji u funkciji osobne slobode. Jer ako naš život, složimo li se s Freudom, od susreta spermatozoida i jajne stanice pa nadalje determinira tek niz slučajnih zgoda i nezgoda, upravo prepoznavanje slučajnosti koje nas neminovno određuju, životna je zadaća osobnog samoostvarenja.

Dakako, to je tek jedna od mogućih deskripcija, ni bliža ni dalja od drugih, ali nudi razinu na kojoj se je moguće postaviti prema radovima objedinjenim na aktualnoj, posthumnoj Jermanovoj izložbi pod nazivom Introspektiva. Izložbu, inače iznimno domišljato i pažljivo postavljenu, čine tri ciklusa radova. Premda medijski polivalenti, moguće ih je, naime, čitati kao Jermanov osobni obračun s kontingencijama vlastitog života, ali i vlastitih umjetničkih izbora i postupaka. Taj obračun ne podrazumijeva nastojanje da se slučajnosti nužno utemelje u nekom dubinskom razlogu ili višoj svrsi, nego da se prihvate kao jedine raspoložive prilike da se svojevoljno i slobodno bude – u umjetnosti i među drugima; podrazumijeva da vlastiti život, koji nam ne pripada, već kojem pripadamo sami, ukrademo iz prostora nesagledive determiniranosti slučajem i prisvojimo ga, uzurpiramo kao mjesto s kojeg izričemo osobnu želju – za komunikacijom, životnim smislom, pripadnošću zajednici ili čim god drugim.

Destruktivnost umjetničke intervencije

Kao obračun sa slučajem svakako je moguće shvatiti i jedan od najčešćih likovnih postupaka u Jermanovu radu: interveniranje kiselinom i drugim reaktivnim sredstvima na fotoosjetljivom papiru, odnosno tehniku čiji je rezultat u znatnoj mjeri određen slučajnim, neintencionalnim događajem. Na izložbi izložen ciklus Dunkel Zone, od milja nazvanih Slika-mrakača odnosno mračnih slika, niz je od dvadesetak (uvjetno rečeno) foto-grafika pravokutnog formata; likovni sadržaji koje je na njima moguće promatrati, mogli bi se odrediti kao enformelu bliska apstrakcija, da je posrijedi puko pitanje stila. Međutim, Jermanov odabir nije stilski i estetski, nego egzistencijalni i konceptualni: tome u prilog govore duhoviti ali neobvezujući naslovi koje povremeno pridodaje pojedinim slikama, a koji funkcioniraju kao konceptualno proširenje, ekstenzija koja ne dopušta da se radovi smisaono zatvore na razini likovnog zbivanja odnosno čitaju isključivo kao likovna forma. Provizornost, proizvoljnost, arbitrarnost spoja proizašla iz pokušaja da se likovna činjenica privede u svijet verbalnog smisla, signalizira graničnu intencionalnost umjetničke prakse u cjelini. Velikim dijelom slučajem izazvano vizualno zbivanje, umjesto da računa na apriorni status realizirane autorske intencije, svoj umjetnički legitimitet ostvaruje u komunikaciji s gledateljem: neopisiva suptilnost fenomena što ih gledamo na tim slikama ne može se zapravo nedvosmisleno kvalificirati kao intencionalna. Dovodeći nas pred tu dilemu, Jerman sebe zapravo delegitimira i nama prepušta odluku hoćemo li u tim kemijskim foto-reakcijama prepoznati umjetnikovu želju za komunikacijom. 

U ciklusu radova Slike (iz)umrlih albuma visina uloga u slučajnost odnosno neizvjesnost umjetničkog rezultata se povećava odnosno usložnjava: djelovanju sličnih nagrizajućih tvari Jerman će u ovom ciklusu izložiti slike iz obiteljskih albuma, što na konceptualnoj razini situaciju čini bitno kompleksnijom i razvedenijom: fotografije su zapravo dio ostavštine autorove pokojne majke, čijom smrću prestaju biti memorijski funkcionalne odnosno gube svoj afektivan status, možda i vezu s referentom. Bez obzira pretpostavimo li autorovo otuđenje ili bliskost prema osobama na slici, fotografije u njegovim aranžmanima zapravo imaju status slučajno nađenih, odnosno naslijeđenih objekata; pravo slobodnog autorskog izbora svojevoljno se dokida u korist sentimentalne, ali u biti arbitrarne relacije: Jerman odabire, ali odabire već odabrano, naslijeđeno, slučajem prispjelo u opseg njegova vlastitog života, možda i više od toga – ponovo odabire odnosno prisvaja dijelove vlastitog života kao slučajnog, tuđeg, ne-svog. Niti nakon uvrštavanja u univerzum autorskog umjetničkog djela te fotografije, dakle, neće izgubiti svoj fragmentirani, parcijalni karakter: prisvajanjem, uključivanjem one ne dobivaju novi identitet, nego mjesto na kojem mogu boraviti bez identiteta; upravo stoga, karakter umjetničke intervencije biti će primarno destruktivan: fotografije Jerman polijeva i tretira različitim abrazivnim i kemijski reaktivnim sredstvima što ih je našao u domaćinstvu svoje majke a koja izazivaju različita, nekontrolirana oštećenja. Takvo slijepo familijariziranje sa životnim slučajnostima ne može, dakako, voditi u dolinu smisla: prisvajanje kontingentne baštine ostaje na razini krivog spoja; ali baš zato jer tolerira visoku razinu slučajnosti, Jermanov umjetnički svijet u odnosu na sam život biva načelno apsolutno inkluzivan, stalno riskirajući granicu, vlastiti integritet umjetničkog djela.

Predmetni inventar svakodnevice

Treći ciklus radova na izložbi također na neki način iscrtava posthumni život majke u vlastitom (životu) odnosno obratno. Ciklus nazvan Trilogija o Marti čine tri filma: prvi, Martine instalacije, u biti je zasnovan na Jermanovim ranijim radovima u kojima se obračunao s predmetnim inventarom majčine svakodnevice: nakon što je rekonstruirao ambijent njenog stana kao izložbenu instalaciju, komade namještaja i stvari ritualno je uništio spaljivanjem. Drugi film, Martin brod, priča je o brodu koji je kupio od majčine ostavštine, a treći, Martin grob, o autorovom odnosu prema mjestu njenog posljednjeg počinka. Sva tri filma također se mogu interpretirati kao pokušaj su da se uđe u trag slučajnostima koje determiniraju naše živote i živote naših najbližih, sliku što je imamo o njima. Postupak na koji se to ostvaruje u biti je analogan tretmanu fotografija u ciklusu Slika iz (iz)umrlih albuma: elementima koji grade filmsku priču ne pridaje se važnost i značaj, već upravo suprotno, ogoljuje ih se kao relativno beznačajne, marginalne, nevažne i obične, nerijetko smiješne, pa čak i banalne; unatoč logičnom tijeku narativnog strukturiranja priče, između elemenata se ne forsira uzročna veza, nego se potencira arbitrarni karakter uspostavljenih relacija: mrtvi ptići pred vratima koincidiraju s majčinom smrću, kičasta slika jedrenjaka iz majčine ostavštine s Jermanovom praktičnom brodicom, križno prozorsko okno s glavnim raspelom na zagrebačkom Mirogoju; naposljetku, posljedica koju je događaj majčine smrti imao po Jermanovu svakodnevicu, predstavljena je kroz niz efemernih, nedramatičnih, nerijetko ironičnih radnji: paljenje ostavštine, kupnja broda, monotoni obilasci groblja kroz četiri godišnja doba. Mogućnost da se trauma majčine smrti ispripovijeda na takav način pogađa bit psihoterapije: uspjeh procesa samospoznaje, traganja za vlastitim uzrocima, ovisi upravo o mogućnosti da prepoznamo ulogu slučaja, da vlastitu priču ispričamo kao niz slučajnih uzroka i posljedica.

Ako je, dakle, mjera u kojoj smo život i umjetnost spremni otvoriti događajnoj slučajnosti – mjera vlastite slobode, Jerman je učinio upravo to: svojim radom otvarao je prostor u kojem se upravo egzistencijalni slučaj u svojoj neznatnosti i efemernosti prepoznaje kao važan; slučajni vizualni efekti, slučajne fotografije ili slučajni ljudi na njima, u tom prostoru postaju dovoljno vrijedni da determiniraju kako život, tako i umjetnost, čineći ih načelno otvorenim i nedovršenim. U trenutku u kojemu je i Jermanov život dovršen, to neizbježno zvuči pomalo patetično, ali – činjenica da je umro zaplivavši u moru prošlog ljeta, upravo u blizini mjesta koje vidimo na jednom od filmova kao prizor koji se nudi kroz prozor njegove ljetne kuće, možda je još jedan u nizu slučaja kojima je samog sebe oslobodio vlastite sudbine.

Tekst je emitiran u emisiji Triptih Trećeg programa Hrvatskoga radija