Reakcija muzejskog savjetnika u MSU-u na tekst "Ispred Muzičke akademije: pastiš Picelja i Kožarića" objavljenog u Zarezu br. 404
Potpisnice teksta "Ispred Muzičke akademije: pastiš Picelja i Kožarića" Snježana Pintarić, ravnateljica Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu i kustosice muzeja, njih ukupno 11 u svom su se tekstu snažno obrušile na arhitekta Milana Šosteriča prozivajući ga za "aproprijaciju", "prisvajanje i interpretaciju radova dvoje istaknutih umjetnika" (Ivan Picelj, Ivan Kožarić) te za "nerazumijevanje i nepoštivanje njihovog umjetničkog prosedea". Pozvale su se pri tome i na "negodovanje struke", te prizvale "poznanike i neupućene u problematiku" koji su bili zabrinuti za Kožarićevo djelo Prizemljeno Sunce (1971.) i njegovo moguće preseljenje ispred Muzičke akademije. Dozvolile su si kvalificirati arhitektovu ideju pa s lakoćom ustvrđuju kako je našao "lakonsko rješenje" smanjivši opseg kugli i promijenivši joj nijansu boje, da bi u slučaju Picelja otvoreno posumnjale u "njegove riječi kojima se može i ne mora vjerovati", jer, kako insinuiraju, tko zna što je to arhitekta dogovorio s pokojnim Piceljem oko korištenja motiva s njegove grafike Varijacija 8y-v-92. Prozivaju arhitektu za "konfiskaciju umjetničkih dijela" (!?) kao da je arhitekta neka vlast ili država koja inače na taj način plijeni nečiju imovinu u svoju korist(!). Unaprijed sumnjaju u pravne konzekvence tog "rijetkog slučaja", ali ipak, u ime legalne slijednice Piceljevih autorskih prava, njegove kćerke, te živućeg kipara Kožarića zaključuju da Šosteričev postupak "samo kod nas može proći bez posljedica". Pri tome do sada nitko, pa ni kustosice MSU-a, nije pokrenuo nikakav postupak zaštite autorskih prava, nego se kao i u tom članku "apeli" upućuju nekom nepoznatom adresatu. Iz navedenog može se zaključiti da se ne radi o ozbiljnom razmatranju neprikladnom profesionalcima, povjesničarima umjetnosti, kustosima Muzeja suvremene umjetnosti, već o pamfletu s nejasnim ciljem koji jednu vrijednu temu udaljava od ozbiljnosti struke.
Kritika modernizma
Potpisnice teksta na našu sreću nisu bile na muzejskim funkcijama davne 1982. godine kada je na Katarinskom trgu br.2 u tadašnjim prostorima Muzeja izložbu imao umjetnik Braco Dimitrijević. Jer da jesu, ništa ne bi bilo od njegovog rada Triptychos Post Historicus (sa Šumanovićem), ne bi bio realiziran, a posljedično tome niti bi prošlih pet godina upravo taj amblematski rad bio izložen kao dio stalnog postava "Zbirke u pokretu" u novom Muzeju. Sva sreća pa su tada kustosi bili kolege koji su umjetnost voljeli, o njoj su puno toga znali i s umjetnicima su blisko surađivali na izazovima svog vremena izbjegavajući jeftine senzacionalizme što danas, nažalost, nije slučaj. I zato je Braco Dimitrijević mogao realizirati svoju umjetničku zamisao. A što je učinio? Kustosi su mu dozvolili da "prisvoji" originalno, po mnogo čemu za nas važno, modernističko djelo Save Šumanovića "Večer" iz 1921. iz zbirki Muzeja i "spoji" s običnim seoskim vilama (alatom) i pravim jabukama u novu kompoziciju, njegovo umjetničko djelo.
Dimitrijevića po tom djelu, kao i po nizu drugih radova iz tog vremena, poznajemo kao vrsnog postmodernistu, a njegova izjava da nema greške u povijesti nego da je cijela povijest zapravo greška, paradigmatska je upravo za umjetnike tog vremena sklone kritici modernizma. U svijetu umjetnosti (ali i arhitekture) od pedesetih godina naovamo – a najsnažnije upravo tih sedamdesetih-osamdesetih godina prošlog stoljeća – modernizam (visoki modernizam) bio je izložen svekolikoj kritici i propitivanju. Tražili su se novi oblici izražavanja kritika negativnosti uzrokovanih upravo pretjeranom modernizacijom svih segmenata društva. U zapadnim demokracijama, umjetnost je kritizirala negativnosti potrošačkog društva, potom – podjednako i kod nas u socijalizmu – preispitivala se sama povijest umjetnosti, ali i umjetnički sustavi te su se kritički analizirali umjetnički mediji. I zato su se mogli dogoditi umjetnički postupci koji su tražili nove kohezione momente koji će spojiti dotad nespojivo u novi format i osigurati put k novoj, tada se mislilo, bezvremenoj, post-povijesnoj i post-modernoj vizualnoj gramatici. Ta je gramatika trebala tražiti "pravi" dinamički odnos između djela i ideje neopterećen ideologijama, što je bitno različito od idealiziranog svijeta "istinitosti" i prema Greenbergu "metoda discipline" što je karakteriziralo modernizam. Iskustvo Marcela Duchampa i ready madea za te godine na zalasku modernizma bilo je značajno. Međutim, trag postmodernizma možemo paralelno pratiti već s uzletom modernizma na kraju 19. stoljeća i to kao njegovu sjenu koja će s vremenom rasti onoliko koliko će modernizam nestajati. Strategije aproprijacije, odnosno prisvajanja i citatnost smatraju se odlikom postmodernizma, ali definitivno nisu bili strani niti modernizmu. Ako pogledamo jednu od prvih slika koju mnogi smatraju začetnicom modernizma, Manetovu Olimpiju, vidjet ćemo da je slikar doslovno preuzeo motiv ležećeg ženskog akta sa Tizianove slike Venera iz Urbina (1538.). Njegova revolucionarnost bila je u tome je što je Tizianovom motivu u svojoj slici dao novi život prilagodivši ga autentičnom karakteru vremena u kojem ju je slikao. Motiv je resemantizirao, ali je postupkom prisvajanja ujedno odao počast svom slavnom prethodniku. Nije li arhitekta Milan Šosterič u svom projektu Muzičke akademije učinio isto?
Aproprijacija je dio umjetničkih postupaka kroz cijelo 20. stoljeće, a kulminirat će i dobiti svoj povijesni legitimitet kao jedan od najvažnijih postupaka u afirmaciji popularne umjetnosti (Pop Art) što traje sve do danas. Da su muzejsko-galerijske prakse, teoretičari umjetnosti, ali i vlasnici autorskih i moralnih prava u proteklim desetljećima bili isključivi i nefleksibilni kao što su se pokazale kustosice MSU-a u slučaju Šosteričevog koncepta arhitekture Muzičke akademije, danas bismo bili zakinuti za mnoga važna djela vizualnih umjetnosti. Recimo, ne bi bilo slika Roya Lichtensteina koji preuzima motive iz popularnih stripova, ne bi bilo u povijesti umjetnosti, ili barem ne tako visoko pozicionirano, Warholovih niz djela pa i onih samotivima Campbell’s Soup konzervi, ne bi bilo zlatnih pisoara Sherrie Levine nastalih prema Duchampovoj Fontani. Ne bi bilo niza djela Jeff Koonsa, Cindy Sherman, ali i već spomenutog Brace Dimitrijevića koji prisvaja antologijska djela drugih umjetnika 20. stoljeća kao svoja. Ne bi bilo značajnih djela Sanje Iveković iz ciklusa Heroine kad umjetnica preuzima fotografske motive žena na reklama za poznate brendove parfema, naočale i sl. Potom, Vlasta Delimar ne bi šetala gola po zagrebačkoj Ilici po tragovima Tomislava Gotovca i na koncu ne bi bilo filma sfãira 1985-1895, 1971/1984. Ivana Ladislava Galete koji je mogao nastati sam zato jer je Ivan Kožarić 1971. godine napravio i izložio skulpturu Prizemljeno Sunce i to upravo na (sporno mjesto) ispred zgrade Željpoha, danas Muzička akademija. No sve je to ipak bilo moguće jer su se umjetničke strategije pokazale kudikamo jačima od birokratiziranošću institucionalnog mišljenja koje, ponekad i u dobroj namjeri, kao što je to slučaj sa inicijativom kustosica MSU-a, koči umjetničke procese.
Mrtvi zec
A kakva je veza Šosteričevog projekta s Bracom Dimitrijevićem i njegovim konceptom Triptychos Post Historucus koji sam ovdje istaknuo? Veza je u identičnom postupku aproprijacije. Podsjetimo, Šosterič je u arhitekturu Muzičke akademije kao konstitutivne uveo pet elemenata: ortogonalnu strukturu Fabrisove zgrade Željpoha, potom motiv duge – dogradnju koju izvana vidimo kao oplošje u duginom spektru, rizalit izveden prema motivu grafike Ivana Picelja, zatim trostranu vrlo usku i dugačku piramidu i kao peti element (!), kuglu. Njihov redoslijed pojavljivanja u Šosteričevom projektu trenutno nije presudan, ali prema arhitektovim izjavama kompoziciju koju čine navedeni elementi završio je kuglom, kao savršenim kohezivnim oblikom. Neki od elemenata imaju svoje poznate semantičke pretke (struktura Fabrisove zgrade, Piceljeva grafika, Kožarićeva skulptura, a potom samo kugla), dok su drugi naprosto pojmovi koji čine naše kulturno i civilizacijsko nasljeđe (kugla, duga, piramida). Zašto je to važno? Pa, važno je zbog činjenice da se arhitekta stvarajući novi oblik zgrade Muzičke akademije poslužio posve legitimnim postupkom aproprijacije uspostavljajući konceptualne i formalne odnose između odabranih elemenata na vrlo sličan način kako to u svojim galerijskim instalacijama radi Braco Dimitrijević kada spaja, kolažira originalna umjetnička djela s nađenim predmetima te voćem (ili povrćem).
I na koncu u slučaju arhitekture Muzičke akademije nije posrijedi neki novi, nepoznati teren na kojem se povjesničari umjetnosti znaju zateći kada se događaju formativne prekretnice u umjetnosti pa zbog toga "lutaju" u ocjenama i definicijama, često bez uporišta. Premda se u ovom slučaju radi o arhitektonskoj ideji i realizaciji posve je izvjesna njegova interpretacija temeljena na teorijskim aparatima i jeziku vizualnih umjetnosti u užem smislu. Utoliko bi nas još više trebao zabrinuti osporavateljski stav izražen u tekstu kojeg su potpisale baš kustosice MSU-a. Ili se možda ne trebamo brinuti nego, onako Beuysovski mirno, nastaviti mrtvom zecu objašnjavati umjetnost.
Bilješke:
1 Robert S. Nelson , "Aproprijacija", u: R.Nelson i R. Shiff, Critical terms for art history, 1996.
2 Vidi Gordogan 29-30, 2014.