Umjetnosti vezane uz tehniku

Može li postojati sloboda koja sputava, za razliku od nečeg što fiksira u namjeri da oslobodi?

Rem Koolhaas

Kako u arhitekturi dvadesetog stoljeća, u skladu s rastućom brzinom (u ovom slučaju govor je o brzini kretanja) dominantna vizura promatrača postaje ona ostvarena iz vozila u gibanju, to nužno za posljedicu ima minimalizaciju ili nestanak onih dekorativnih elemenata arhitektonskog pročelja koji mogu biti sagledani jedino ako bi se građevini pristupalo pješice (tj. iz vizure pješaka). Tako bi se moglo reći da ubrzanje promatrača uzrokuje smrt tektonike u arhitekturi dvadesetog stoljeća (prema W. Tegethofu). Slično videu, mediju gibljivih slika, često brze izmjene slika poput slobodnih asocijacija – koje Freud uspoređuje s pokušajem da se opiše krajolik u prolaženju vlakom, umjesto razvedene arhitektonske i skulpturalne dekoracije kao elemenata vertikalne vizure, pojavljuje se gola vanjska ploha koja svojim oblikovanjem i bojom postaje jedini dekorativni (a često i jedini promišljani estetski) element arhitekture. Strukturalna čvrstoća i nosivost povlače se pak u unutarnji prostor građevine – jezgru. Pročelje poprima formu opnaste ovojnice (ili u analogiji s ljudskim tijelom kože, skin) koja se napinje na konstrukciju. Kako video ne iziskuje, poput televizije ili filma, neku posebnu podlogu za projiciranje (podlogom može biti ljudsko tijelo), zgrada postaje idealnim medijem za videoprojekcije u javnim ili javno-privatnim prostorima, a daljnji korak je eksploatacija eksterijerne plohe kao projektivnog elementa kod elektroničkih medijskih fasada gdje se video (često, dapače poželjno, interaktivan) umješta u javni prostor preuzimajući pritom ulogu suvremenog nadomjestka arhitektonske i javne plastike, sasvim u skladu s novim vremenom nepostojanosti, nestabilnosti, gibljivih slika koje prodiru u naš javni ali i privatni život postajući življe od ljudi. Time se arhitektura, disciplina čija je bit u čvrstoći i postojanosti, izvana zaodijeva i zakriva medijskom ovojnicom transformirajući se u odnosu na svoju bit, iako neka kretanja – poput “kinetičke“ arhitekture – govore da promjene mogu ići i dublje, u strukturnom smislu, od pročelja; arhitektura, kao i svaka umjetnost po sebi, oduvijek ima potencijal okidača društvenih mikropromjena. Sintetizirana s mogućnostima i filozofijom tehničke osnovice,  izražavajući duh mjesta i vremena, ali u svojim najorginalnijim rješenjima često idući i dalje pa čak i s onu stranu njega, u svojim konačnim učincima nije neutralna, djelujući na promjenu socijalne strukture na nekom prostoru te u određenoj mjeri i kao kanalizator društvenih zbivanja, u okviru društvene zbilje u kojoj nastaje, ali je najuspješnija kada ga kreativno nadrasta ostavljajući time mjesta za buduće, neslućene programe i sadržaje koje će vrijeme neumitno umjestiti u postojeće izgrađene strukture. Svaka zgrada za sebe jest manifestacija individualne slobode neprojektirane unaprijed i omogućene fiksiranjem na tlocrtnom nivou, mehanizmom rešetke (grid); za razliku od dinamična videokadra.

Umjetnost sazdana oko vremena i njegova protjeka

Naše suvremeno doba, vrijeme u kojem ništa nije stalno osim promjene i neprekidno rastuće brzine, svoj estetski senzibilitet ponajbolje očituje kroz razvoj medija gibljivih, nestalnih slika: filma, televizije, računalne grafike i animacije te videa, koji na neki način predstavlja njihovu sintezu – intermedij – ali i zasebnu medijsku vrstu. Pri razmatranju videa kao relativno novog umjetničkog izražajnog sredstva lako je zamijetiti da on okuplja u sebi sve značajne umjetničke ideje vremena poput apstraktne, konceptualne, minimalističke i popularne umjetnosti, ali i fotografije, filma i digitalnog medija. Posebnu važnost ima činjenica da se u videomediju područje povijesti umjetnosti i njegov kategorijalni aparat, kao i kod arhitekture, presijecaju s domenom suvremene tehnologije koja donosi svoj vlastiti jezik i terminologiju, ali i iziskuje poznavanje specifičnih tehničkih umijeća. Kao i arhitektura, video je umjetnost sazdana oko vremena i njegova protjeka, no omogućujući stvaratelju-umjetniku kreativno produljenje, ponavljanje, preskakanje unaprijed i unatrag, usporenje ili ubrzanje pa i zaustavljanje vremenskih sekvenci. Ona svoj jezik i izričaj u početku posuđuje od filmske umjetnosti, da bi od sredine 1980-ih, usudili bismo se reći, videoklipovi počeli filmu (i potom stvarnosti, arhitekture) nametati svoj sažeti, komprimirani način izražavanja, brzinu izmjene kadrova, a pogotovo svoj koncept slike i prostorne scenografije. Dapače, video svojom neposrednošću nastanka – za razliku od filma nije nužno čekati rezultat procesa kemijske obrade slike, već zapis nastaje trenutačno uporabom elektronske tehnologije – i demokratskom (cjenovnom, tj. ekonomskom) dostupnošću postaje u pravom smislu medij našeg doba. Dakle, svojstvima koje arhitektura nema. Ona je (u pravilu) spora i skupa, treba dati vremena vremenu njezine gradnje i obično traje dulje od svoje namjene; iako njezin prostor može biti varijabla ovisna o gibanju promatrača-subjekta. Značajno je uočiti da snimanje nedogađaja u realnom vremenu bez naknadnih intervencija, tj. obrade snimljenog materijala, koje je  u videoumjetnosti jedno od općih mjesta, zapravo najavljuje pojavu nove scenske forme tzv. reality showa – simbioze “kulisne” ili lažne arhitekture i videokamere u Big Brother kući, koji svojom dinamikom i spontanošću iskaza počinje danas istiskivati igrani film (javnost privatnog prisutna je u suvremenoj koncepciji ureda i stanovanja). Bez funkcije, postaje li arhitektura “larpurlatističkom” umjetnošću? Arhitektura je prototip umjetničkog djela, čija je recepcija konzumirana od zajednice u stanju distrakcije (Walter Benjamin).

Propitivanje strukture prostora

Suvremenost arhitekture i suvremenost umjetnosti u oba je slučaja istodobnost sadašnjosti i prošlosti. I arhitekturu i umjetnost nekoć je karakterizirala želja (gotovo žudnja autora) da traju zauvijek, da ponište, anuliraju vrijeme. Danas nije tako; iz filmske umjetnosti možemo preuzeti termin montaže atrakcija (prema Eisensteinu inspirirane cirkusom, gdje se različite atrakcije nižu bez vidljive međusobne veze) i primijeniti ga na video i arhitekturu (rječnik jednog i drugog je međupreuzet: montaža, sekvenca, palimpsest, instalacija, projekt). Mogućnosti videa otvaraju put izlaska iz labirinta kantovskog koncepta neuhvatljivog prostora (da se prostor nikada ne može odjednom u potpunosti sagledati, već nam je za to potrebno oslanjanje na intuiciju). Interaktivnost otvara nove dimenzije kreativnosti i aktualizacije jer omogućuje trenutnu razmjenu i dopunu sadržaja umjetničkog ili arhitektonskog projekta iskustvima i zamislima “konzumenta“, što derogira Hegelovu tezu o prošlom karakteru umjetničkog djela.

Za razliku od tradicionalne arhitekture i njezine koreografije kretanja prazninom kao svojim jednakovrijednim (uz puninu, masu) gradivnim elementom, video karakterizira vremenska manipulativnost, u čemu je blizak filmu. Vrijeme i njegovi slojevi jedna su od središnjih umjetničkih tema našeg doba, pri čemu umjetniku video omogućava izražavanje ne samo linearnim, već i nelinearnim narativnim strukturama, cikličnim petljama itd. Nadalje, i video i arhitektura “privatiziraju” prostor u smislu individualizacije prostornog doživljaja: ponekad je to prostor dezorijentacije, fragmentiran prostor – što može biti zanimljivo ako je efekt promišljen i s ugrađenom nakanom; videoradovi, često intuitivno, kao i arhitektura, slijede filozofiju dekonstruktivizma koristeći se strategijama disjunkcije, decentriranja, izmještanja, disharmonije, transgresije, disritmije i propitivanja strukture prostora, percipirana kao mreža mogućih trajektorija gibanja. U suvremenom okolišu ljudsko kretanje dobiva formu koridora (vektora koji trasiraju slučajne pravce kretanja).

Simulacija iskustva

Video loop, ideja beskonačna ponavljanja elektroničkog zapisa nalik je serijskoj gradnji, gradnji nizova, tj. ugradnji prefabriciranih komponenti. Neki umjetnici svjesno posežu za pravljenjem videoumjetnosti poput rutinskih TV reklama (“nova ispraznost” umjetnosti proizašla je iz odustajanja suvremene umjetnosti da odašilje “metafizičku, vjersku ili filozofsku poruku o smislu postojanja“), slično arhitekturi shopping centra – i video i arhitektura egzistiraju u novim oblicima javnog prostora, kao što su i internet i plazza shopping centra (tj. slično internetu, ona predstavlja redefiniran javni prostor, koji je također prostor privatnosti, omeđivanja; ujedno u privatnom vlasništvu). Video može ulaziti u naše domove putem interneta kao nove vrste javnog prostora i nuditi nam, novim svojstvom interaktivnosti, aktivno su-stvaranje odnosno dovršavanje djela umjesto njegove pasivne percepcije. I arhitektura je “oslobođena” svojih vitruvijanskih načela, funkcionira poput televizora urbanog mjerila, zaodijevajući se medijskom fasadom odnosno ponašajući se poput videoskulpture u javnom prostoru (kao doslovan, u smislu mjere, monument) odgovarajući na imperativ produkcije stalno novih formi i, posljedično, nemogućnost stabiliziranja značenja.

Kao što simulacionisti polaze od postavke da je sva stvarnost, i privatna i društvena, danas prošla kroz filtar medija (simulacija ne zamjenjuje stvarno iskustvo, već sama njime postaje), stvarnost je, da rezimiramo, “novi” materijal umjetnosti kao što je arhitektura gradbeni čimbenik stvarnosti. Kao što je stvarnost arhitektonskog prostora zavisna o događajima koji se u njoj odvijaju, gradnja može biti simulirana – dobar su primjer za to izložbeni paviljoni, suvremeni gradovi koji funkcioniraju poput slučajna nizanja slika ili sekvenci u odnosu kolizije, ili posljednji primjer: francuska predsjednička kampanja koja se odvija istodobno u stvarnom svijetu i Second Lifeu, što uključuje gradnju virtualnih stranačkih stožera.

Iako se često naslanjajući na odrednice post-, neo-, de-, dez-, dis-, video i arhitektura jesu umjetnosti vlastita vremena, neodvojive od društvenog okvira u kojemu nastaju. No za razliku od umjetnosti ideje, konceptualne umjetnosti koja raskida s predmetnošću reducirajući se na svoju čistu bit, one (obje) ostaju vezane uz postvarenje, uz tehniku.