Nataša Govedić  

Unutarnji motori Studija za suvremeni ples

Razgovaramo o pedesetoj obljetnici Studija za suvremeni ples, ali možda bimo mogli krenuti s drugog kraja tog spektra trajanja. Primjerice, u početku je Studio za suvremeni ples bio percipiran kao suprotnost Milani Broš, koju je javnost tada (a i kasnije) smatrala izazivačicom trendova i avangardisticom, dok je Studio za suvremeni ples nešto skromnije stavljao naglasak na važnost tehnike plesača, pogotovo na Labana kao ishodište Ane Maletić. No vremenom se taj interesni smjer Studija za suvremeni ples mijenja, počinje sve jače otvaranje prema različitim filozofijama i poetikama plesa, počinje suradnja s velikim brojem eksperimentalnih umjetnika, sve do recentne suradnje s Oliverom Frljićem koji u prvi plan stavlja problem nevidljivosti čitavog tog plesnog polja stalnog rada i na tehnici i na poetici. Kako iz vaše osobne perspektive izgleda aktualni profil Studija za suvremeni ples?

 PREIS: Došla sam u SSP sedamdesetih godina iz škole Ane Maletić, a to je bilo vrijeme kad ne samo da nije bilo interneta, nego nije bilo ni sustavnih informacija o tome što se zbiva izvan naših granica. Znali smo samo ono što smo vidjeli kad smo išli na inozemna gostovanja ili kad bi neka strana predstava bila pozvana k nama u goste, a to je bilo toliko malo i toliko dragocjeno da se prije može govoriti o relativnoj izolaciji od plesnih trendova, nego o našoj reakciji na njih.

Uvijek i ponovno: tijelo je instrument

Jako malo ljudi se uopće bavilo plesom i mnogi od njih su do plesa dospjeli slučajno. I mene je tata slučajno upisao u školu Ane Maletić, da bih u toj umjetnosti ostala do danas. Hoću reći da je Labanova tehnika tada doslovce bila sve što smo imali i gotovo sve što se uopće nudilo, što se moglo imati. Nismo se bavili improvizacijama, a danas je proces rada na plesnoj predstavi prvenstveno vezan za improvizacije. Tada smo radili i klasični balet kao tehniku, a ako je s nama netko radio koreografski, onda se doslovce čvrsto zadani pokret koreografa kopirao i prenosio na tijela plesača. Tihana Škrinjanić zaslužna je za prva otvaranja Studija za suvremeni ples različitim eksperimentima, tako da se, recimo, sjećam predstave Maskenbal betona, u kojoj smo svi imali štapove kojima smo lupali po betonu i govorili neki tekst, a sjećam se i da smo surađivali s Kazalištem Komedija i s raznim televizijskim emisijama, dakle imali smo unutar ansambla i neku vrstu avangardne orijentacije i neku vrstu komercijalne orijentacije. Ne moram vam ni govoriti da je publika puno više voljela koherentnu priču i klasični ples. No rekla bih da je Tihana zbilja zaslužna za poticanje svih nas tada mladih plesača da razvijemo i oblikujemo svoje vlastite koreografije. To što već 43 godine surađujem sa SSP-om sigurno ima veze s činjenicom da nas nikada nisu vodile autoritarne figure, uvijek su to bile osobe koje su drugima otvarale, a ne zatvarale prostor i koje nisu težile nikakvoj ”čvrstoj kontroli”. To ne znači da smo uvijek bili jednako kvalitetni ansambl. Vidim i uspone i padove u tih četrdeset godina. Svakako mi je važno da nismo prestali raditi na tehnici, jer tijelo je instrument bez kojeg ne ide nikakvo konceptualno eksperimentiranje. Velika je stvar što danas s mladim plesačima rade brojni strani plesni pedagozi, tako da se tijelo može postaviti na veoma različite načine. Ali ne mislim da se ikada odustalo od tehnike.

Suedukacije

VUJOVIĆ-MAŽURAN: I moj je boravak u Studiju veoma dug, sigurno već trideset godina. Došla sam u vrijeme kad je Tihana Škrinjarić već bila na odlasku, no imala sam prilike osjetiti to njeno meko vodstvo i unutarnju širinu o kojoj je govorila Mirjana. Onda nas je vodila Zaga Živković i tada se jako puno radio klasični balet, pa Graham tehnika, kao i sve druge standardne tehnike suvremenog plesa. No glavno je bilo da su ljudi zbilja htjeli plesati, profesionalno plesati, ne samo plesati na razini povremenog angažmana i jednokratnog eksperimenta. Mnogi od nas su tada pohađali ljetne akademije u inozemnstvu, donoseći sa sobom komadić ovog ili onog znanja, dok je danas normalno da mladi završe plesne akademije vani i onda se vrate doma kao postavljeni plesači. Pa ipak i dalje ples funkcionira kao umjetnost stalne suedukacije, mi stalno učimo jedni od drugih. Ja bih rekla da pedeset godina Studija za suvremeni ples znači pedeset godina stalnog učenja, stalnih radionica, stalnog prijenosa znanja.

ISAKOVIĆ: Možda je to nešto što je omogućeno upravo kroz manjak čvrstog vodstva, dakle moguća su mnoga umjetnička središta jednog ansambla, ne govorimo o jednoj figuri koja je na sve ”bacila svoju sjenu”...

EKŠTAJN: Sueduciranje je kod nas jedina opcija već i zbog financijskog konteksta. Ali meni se čini da se ta promjena od plesa kao čiste tehnike do plesa kao istraživačkog procesa dogodila u puno kraćem periodu, pa i otkad sam ja u ansamblu, a ja sam tu ”samo” trinaest godina. Sjećam se da smo u početku imali tri puta tjedno baletni trening, dva puta tjedno suvremeni, a i repertoar je bio bitno drugačiji. Tek otkako su počeli kolege završavati plesne akademije izvan Hrvatske i donositi svoja iskustva rada na tijelu, uglavnom veoma eklektička, promjenili su se i naši režimi svakodnevnog održavanja kondicije. No i danas se dva sata svaki dan radi u dvorani.    

Kreativne discipline

Kad se usporedi koliko radi prosječna balerina u HNK, koja svaki radni dan ima četiri sata kondicionih proba ujutro te popodne još tri sata probe za predstavu koja se aktualno priprema, ispada da je ono što održava ples (pogotovo balet kao gotovo etnografsku umjetnost) prvenstveno ipak tehnika?

 EKŠTAJN: Točno, ali plesaču suvremenog plesa treba druga vrsta svakodnevnog tehničkog napora nego balerini. Treba nam i joga i trčanje i bavljenje što različitijim fizičkim disciplinma, treba nam što veća raznorodnost treninga, jer bez toga ne bismo mogli odgovoriti na zahtjev veoma različitih koreografa s kojima radimo. Problem je u tome što suvremenom plesaču više nitko ne nudi ovako stabilan okvir vježbanja kakav ima HNK; mi smo sami odgovorni za svoje vježbanje i to znači da sam moraš pronaći klaseve koji ti trebaju.

BANKOVIĆ: Došao sam u ansambl 1974. godine, kad ga je još vodila Zaga, a istovremeno sam surađivao i s Tihanom Škrinjarić i s Milanom Broš izvan SSP-a, dakle moglo se raditi s vrlo različitim koreografkinjama.

VUJOVIĆ-MAŽURAN: To je prednost muških plesača, njih su uvijek svi trebali i trebaju...

BANKOVIĆ: Svakako mi je drago da sam prošao njihove pristupe plesu. Zaga je dugo zahtijevala zatvoreni okvir Studija za suvremeni ples, sve do perioda kad je počela razmišljati o povlačenju, kad smo se kao ansambl počeli otvarati novim koreografima, odnosno kad nam je došao Matjaž Farič s kojim smo radili Stravinskog, nakon toga Kilina Cremona, tijekom čijih sam radionica posve promijenio posve pogled na to kako se želim kretati i kako uopće percipiram svoje tijelo. Dobio sam ”novo tijelo”, ako tako nešto možemo reći. Još jedna važna etapa Studija je vodstvo Bosiljke Vujović Mažuran, koja je posebna po tome što apsolutno vjeruje svojim plesačima, vjeruje njihovim potrebama i kreativnim izazovima i zbog toga nastoji što više otvarati prostor članovima ansamlba za samostalnu kreaciju, što je ogromna umjetnička kvaliteta. Predstave u zadnjih deset godina pokazuju da SSP njeguje izuzetnu otvorenost i prema koreografima i redateljima koji nisu članovi ansambla, dakle baš se svjesno radi na inkluzivnosti i otvorenosti. Dosta sam sumnjičav prema riječi ”avangarda”, jer mislim da je avangarda odgovoriti na ono što u nekom trenutku živimo (vrlo zahtjevan zadatak, zar ne), a ne nužno smisliti ”avangardni manifest”, ali isto tako mislim i da je suradnja s Frljićem zaista bila avangardni iskorak Studija za suvremeni ples. Tom predstavom smo se borili za vidljivost plesne umjetnosti ili protiv nevidljivosti Studija za suvremeni ples, radeći s različitim oblicima otpora spektaklu. A recimo naša najnovija predstava se bavi isključivo pokretom i osobnom odgovornošću za mikropromatranje pokreta, što je također jedan oblik avangardizma. S time je povezana i činjenica da su mnogi mladi ljudi s kojima danas asmsabl radi, kao Ana Mrak ili Dina Ekštajn ili Bruno Isaković već stigli k nama kao autorske ličnosti, dakle naš je cilj da tome stvorimo podršku i platformu, da se zbilja bez zadrške otvorimo njihovim poetikama, što je također neki oblik stalne otvorenosti ansambla ”generacijskoj avangardi”.   

EKŠTAJN: Martina Tomić je jednom prilikom rekla nešto što mi se baš sviđa oko Studija za suvremeni ples. Rekla je: ”Kad idem gledati Zagrebački plesni ansambl, gotovo uvijek znam što ću vidjeti. A kad idem gledati Studio za suvremeni ples, svaki put je totalno iznenađenje”.   

Autorstva

Možemo li onda reći da SSP njeguje respekt prema plesačima kao autorskim ličnostima?

 PREIS: Danas biramo plesače upravo kao moguće autorske ličnosti, moguće suautorske potencijale iz kojih onda crpimo nove ideje, dakle više ne donosimo svoje gotove plesne sekvence koje nekome pronosimo, nego baš crpimo iz plesača... Zašto se sad svi smijete?

Zato što možda koreografi danas toliko crpe plesače da ih ponekad i ”iscrpe”... 

 PREIS: Točno. Ali danas plesač više jedostavno ne može čekati koreografski imput ili uputu. Mora donijeti svoj materijal. Mora pristati na to. Inače neće moći učiti i raditi.

Bruno, što za vas znači da je plesač autorska ličnost?  

 ISAKOVIĆ: Ha, to je vjerojatno pleonazam. Toliko su ples i autorstvo isprepleteni. Jer što god da izvodimo, strukturirano ili nestrukturirano, trenutak u kojem se u životu stvarno nalazimo uvijek nekako ispliva van na pozornici. Dakle to je na neki način neizbježno autorstvo. Ono čime ”podlažem” svaku svoju izvedbu. Istina je, međutim, da sam katkad bio u situaciji da moram raditi s koreografima koji su me tretirali kao radnika ili izvršitelja zadataka, odnosno svjesno su minimalizirali moj autorski podtekst, što sam također smatrao prihvatljivim jer mislim da plesač u krajnjoj liniji mora moći odraditi i takav posao. Puno češće danas koreografi od plesača traže visoku razinu autorstva.

EKŠTAJN: Ja nikada u životu nisam bila u projektu u kojem sam se osjećala samo kao radnik ili ”upotrebljeno” tijelo. Koji put se osjećam upotrebljenije kad mi je autorstvo na neki način nametnuto, nego kad preuzimam nečije tuđe metodološke smjernice ili imam zadan pokret. Uvijek mogu pronaći svoje autorsko tijelo u zadanom pokretu.

Koja znanja trebaju suvremenom plesaču?

 EKŠTAJN: Svakako poznavanje improvizacije. Ali i poznavanje svih kazališnih umjetnosti. Svjetla. Glazbe. Baleta. Scenografije. Pa i drame. Glasa. Vizualnih umjetnosti. Ne mogu ograničiti taj niz.

Doživotno obrazovanje

Moje je iskustvo da su plesači obrazovani mnogo temeljitije od glumaca jer prihvaćaju stav prema kojemu je bavljenje umjetnošću zapravo jedan od najintenzivnijih oblika doživotnog učenja?

 ISAKOVIĆ: Zato ples uspoređuju sa sadomazohističkom praksom.

EKŠTAJN: Ne, nego je stvarno kulturalna činjenica da većina glumaca završi Akademiju dramske umjetnosti i nakon toga se smatra obrazovanima, dok plesači donedavno nisu ni imali svoju Akademiju i bili su prisiljeni učiti kad god im se pruži prilika, jer nije bilo nikakvog papira koji te verificira. Naravno, nema ga ni danas, ali percpcija o tome što te čini ”kvalificiranim” za glumu i ples je i dalje veoma različita. 

I još nešto: čini da je prešutni dogovor s plesačima, kad radimmo predstavu, da krećemo od nulte točke međusobne otvorenosti, dok je s glumcima prešutni dogovor da krećemo od nulte točke međusobne zatvorenosti...

 ISAKOVIĆ: To je zato što je ples toliko politički marginaliziran i stalno gurnut na marginu da plesač koji želi trajati u svojoj struci mora biti izuzetno snalažljiv i percpetivan, dakle ne može si dozvoliti zatvorenost. Jer neće moći raditi! U plesu nema ”sigurne zone” u kojoj možemo odbiti ulogu. Što je ujedno primarna draž tog našeg posla. Da usporedim samo predstavu Large Sanje Tropp i najnoviji projekt Francesca Scavette: ja to ne bih mogao raditi da nisam otvoren različitim potrebama koreografa. Sanja Tropp je od nas zahtijevala maksimalan autorski doprinos. Scavetta zahtijeva da se maksimalno otvorimo njegovom pažljivom vodstvu, ali i da odemo duboko u svoje tehničko znanje. Osim toga, plesač se stalno mijenja iznutra. I to drastično. Prije par godina, recimo, htio sam raditi s koreografima kao što je Scavetta, a danas su mi možda bliži autori koji dopuštaju veću slobodu autorskog doprinosa. Ni tada ni sada ne mislim da sam si mogao dozvoliti zatvaranje prema bilo kakvom autorskom, koreografskom izazovu. Izazov je tu da ga prihvatimo.

BANKOVIĆ: Slažem se. A mislim i da to pokazuje koliko se danas vođenje ansambla promijenilo u odnosu na razne epohe kojima sam svjedočio. Danas imamo plesače koji nam se predstavljaju kao cjeloviti ili kao potencijalni autori, što znači da danas ne može ni biti nekog čvrstog vodstva ansambla; moguća je samo politika osluškivanja potreba svakog od nas unutar ansambla. U tome je onda sadržan i rizik vodstva.

Selekcije

A kako se biraju članovi Studija za suvremeni ples?

 EKŠTAJN: Opet nema jedinstvenog protokola. Neki su pozvani, neki dođu sami. Neki dođu iz baletne škole, neki iz Ane Maletić, neki s međunarodnih plesnih akademija. Upravo zato što unutar ansambla imamo toliko različito obrazovanje između nas mora vladati veliko povjerenje. Meni se čini da je za ansambl u cjelini najvažnije stvoriti povjerenje.   

VUJOVIĆ-MAŽURAN: Katkad imamo i audicije, ali dosta je važan i podmladak Studija za suvremeni ples gdje se u duljem periodu iskritaliziraju interesantni ljudi – tako je, recimo, došla Ana Vnučec. Svima nam je jasno da mora postojati neki period prilagođavanja.

BANKOVIĆ: Mislim da tijekom zadnjih pet godina dosta eksperimentiramo s različitim procesima odlučivanja untar ansambla, dakle i onog repertoarnog i onog vezano za samo članstvo. Tražimo nove moduse funkcioniranja. Jer izvjesno je da u ovoj zemlji ne možemo biti jedan klasični, repertoarni ansambl koji će recimo plesati Posvećenje proljeća unutar redovitog kazališnog repertoara. Naša kazališta nemaju ples kao dio svog stalnog repertoara, čak ni progresivne kazališne institucije ne njeguju ples kao ”svoj” izričaj, dakle onda je dosta logično da ne mogu postojati ni ansambli koji rade na nekom stabilnom repertoaru. Niti ansambli koji igraju jednu predstavu cijelu sezonu.   

Pri tom je zanimljivo da su i Zagrebački plesni ansambl i Studio za suvremeni ples dugogodišnji ”sateliti” Zagrebačkog kazališta mladih, ali nikada nije postignuto da postanu i stalan repretoarni dio institucije kojoj su pridruženi, nego mogu računati samo na prostor za probe i eventualno pokoju izdvojenu izvedbu. Zašto je tome tako? Čini mi se da to ne proizvodi ”kreativnu” nesigurnost ansamlba, već dosta često i minimalizira radne i produkcijske uvjete?

 EKŠTAJN: Da, ali to ujedno čuva i naš umjetnički integritet.

VUJOVIĆ-MAŽURAN: Nisam baš u to sigurna. Mislim da je to pitanje logistike, a ne nomadskih identiteta i unutarnjih sloboda. Ansambli ne mogu izgraditi svoj javni profil ako nemaju stabilno mjesto, mjesto redovitog susreta s publikom. A za to se mi toliko godina bezuspješno borimo i borimo i borimo... 

ISAKOVIĆ: Istina je isto tako da postoje institucije koje su toliko ”dorečene” da im smeta otvorenost i namjerna nedorečenost umjetničkih procesa.

BANKOVIĆ: Ali nas to zbilja ne bi pogađalo da ne postoji problem u tome što se kod nas i ansambli i samostalni autori financiraju na posve isti način, iz istih fondova. Dakle, kao što jednom mladom čovjeku ove godine Ministarstvo kulture i Gradski ured za kulturu mogu odbiti dati sredstva za debitantsku produkciju, tako i jednom pedesetogodišnjem ansamblu u Hrvatskoj isti ti politički uredi mogu ove godine uskratiti financijsku potporu, bez obrazloženja zašto. To znači da nikakav rad na plesnoj sceni ne stvara nikakav kredibilitet. Pitanje financiranja ostaje veoma proizvoljno. Mnogo smo puta tražili od gradske uprave da sva kazališta u gradu daju pet termina mjesečno plesnoj sceni, da razni ansambli mogu igrati svoje predstave, jer ono što nam svima uvijek nedostaje zbilja jest logistika institucije (a ne umjetnički integritet ili umjetnički angažman). No nikad se nije uspjelo ispregovarati da se plesnoj sceni prizna takvo pravo postojanja. A to je jednako aktualno i nakon što je izgrađen Zagrebački plesni centar, kao što je bilo i prije no što je sagrađen.

Nove institucije

Jer unutar Zagrebačkog plesnog centra ne postoji mogućnost da domaće plesne skupine kontinuirano igraju svoje predstave; ponovno ih mogu odigrati par puta i nakon toga nema postprodukcijskih uvjeta. A kamoli pažljivo osmišljenog repertoara.

 VUJOVIĆ-MAŽURAN: Tako je. ZPC nije uopće zainteresiran za izgradnju repretoara u kojem taj neveliki prostor koriste domaći ansambli s obzirom na svoje izvedbene potrebe. Uostalom, mi smo donedavno, do prije samo nekoliko godina, plaćali najam dvorane u ZeKaeM-u gdje vježbamo. Dakle morali smo sami financirati i pripremu predstave i njezino igranje, što se sada barem malo popravilo, ali daleko smo od bilo kakve ”osjetljivosti” naših institucionalnih i političkih instanci za prepoznavanje i vrednovanje suvremenog plesa.

PREIS: Kad je najgore je nabolje - i gotovo. I ne treba se žaliti. Iz svega se može nešto napraviti. Inače bi se davno raspali.

EKŠTAJN: Svi se bavimo plesom jer smo to izabrali, svjesno, odgovorno, na razini egzistencije, na razini svakodnevnog angažmana. Tu smo radi svoje potrebe da radimo. Dakle mi nismo nikakve žrtve sustava. Ne smijemo prihvatiti tu ulogu. Kao što se ne možemo ni osvećivati sustavu. Nije u redu da ponavljamo i vraćamo gestu nasilja.

ISAKOVIĆ: A zašto ne bismo sustavu povremeno pokazali njegovo zrcalo i vratili mu njegovu pošiljku izmeta? To je isto ponekad potrebno.

EKŠTAJN: Možda. Ali ja sam probala raditi u instituciji, konkretno u kazalištu Komedija, nakon čega sam svjesno odlučila da ću se baviti drugačijom vrstom plesa. I nisam zbog toga žrtva. Mislim da sam zbog toga na dobitku. 

Zašto onda ne bismo osnivali nove, nekomercijalne, inkluzivne, stalnom učenju i stalnim repertoarima otvorene plesne institucije? Makar i pod jednim šatorskim krilom, ako ne pod krovom od betona i čelika?! Jer ja ne vjerujem ni u mit o inheretnom ”zlu” institucija, ni u mit o karijeri koja se realizira golom uhljebljenošću u ”bilo kakvu” instituciju. Institucije čine ljudi. Znači, ljudi ih mogu raščiniti i sačiniti.

 BANKOVIĆ: Nama trebaju institucije koje stvaraju mirnije produkcijske uvjete i stalnu publiku. A bojim se da je to realnije stvarati pod šatorom, negoli računati na podršku gradskih i državnih vlasti. Nadam se da se varam.

Plesni umjetnik je, dakle, sam svoj autor, sam svoj arhitekt i po mogućnosti sam svoj broker.

 VUJOVIĆ-MAŽURAN: Prisilno svestrana autorska ličnost, da, da, rekli smo već.