Urastanje u tuđa tijela

Upisanost bližnjih u naša tijela, u citate pokreta, intonacija i neverbalnih napetosti kojima pratimo događaje, obično više svjedoči o težini originalnosti, negoli o jedinstvenosti svake naše pojedine korporalne geste. Mimetički teatar počinje u kolijevci, kasnije prerastajući u neprekidni nadzor i samonadzor, u stalno “skidanje”, parafraziranje ili dekodiranje tuđeg ponašanja. Glumci, ali i građani, verzirani su u promatranju. Nevolje, međutim, počinju kad se tuđi ili medijski bezbroj puta ponavljani kôd tijela pretvori u “normativni” pokret, u “tipično” držanje, toliko se utrljavši u našu kožu da više nikako ne možemo dospijeti do autentične korporalnosti. Izvedba bi, dakako, trebala biti razmicanje općih mjesta, razmicanje tuđih tijela, odnosno put do neočekivanog ostatka vlastitosti. Govoreći o vrhunskim plesnim predstavama, njihova je karakteristika u pravilu vezana za pronalaženje fizičkog vokabulara čija se “formula” ne može lako prepoznati, upravo zato jer nije (pre)kopirana iz postojećeg dijapazona socijalnih gesti.

Djevojka iz snova kao noćna mora

Plesna umjetnica i koreografkinja Selma Banich u izvanrednoj solo predstavi Chew problematizira fenomen zastrtosti, zakrivenosti pojedinačnog tijela ispod naslaga pin up izgleda. Njezina pojava nema lica: umjesto glave, pred nama je plava perika, dok je tijelo “utegnuto” u svijetloplavu majicu i crne čarape. Banicheva se sporo saginje, hoda na sve četiri, precizno poput trenirane životinje koju bi svaka devijacija u uvježbanom pokretu vjerojatno dovela do neke brutalne fizičke kazne. Njezino pomicanje zamišljenom linijom pozornice, međutim, svaki se put zaustavlja na istom mjestu, na istoj nevidljivoj prepreci, nakon čega se plesačica vraća u početnu poziciju i kreće ispočetka. Varijaciju njezina kretanja predstavlja i zauzimanje “startne pozicije” tipične za trkačka natjecanja, s time da Banicheva, umjesto jurnjave, hoda ili odskakuje od poda oslonjena na sve četiri, ponovno zaustavljajući tijelo na istom mjestu zamišljenog zida. Ovo striktno i repetitivno uvježbavanje, drilanje pognutog tijela, ostavlja dojam mučne, kompulsivne radnje, kojom ne samo da se briše osobnost, nego se pokazuje da izvođač čak ni radikalnim samoukidanjem, brisanjem osobnosti, ne može postići željeni rezultat. U jednom trenutku, međutim, Banicheva jednostavno ispravlja tijelo i mirno prolazi kroz dosadašnji “zid” scenske prepreke, no i dalje nam ne pokazuje lice. Svladavanje prepreke kao da prati profanacija izvedbenog tijela, jer nakon toga Banicheva razmata dugi kabel mikrofona, zamata se u njegove zavijutke, postaje zabavljačica, koja na playback pjeva sentimentalni hit I will always love you... Zamotanost tijela u žicu mirkofona ostvaruje osobitu, crvoliku kvalitetu, gdje sav taj lažni pathos “vječite ljubavi” prate geste zarobljenosti, larvične nemoći, degradacije tijela na puzanje u čvrstim obručima crne žice. Lice Banicheve neprestano je prekriveno umjetnom platinastoplavom kosom, perikom. U nekoliko navrata, Banich izvodi karakteristične poze Marilyn Monroe, poznate s mnoštva fotografija, a identifikacija s Monroe (ili nekom srodnom filmskom divom) još je više naglašena kostimom i maskom. U sljedećoj sekvenci, plesačica započinje repetitivne, gotovo psihotično iste pokrete socijalnog plesa, uz pratnju techno glazbe i njezinih dance rituala, tijekom čega shvaćamo da je pokret koji se javno nudi u svakom slučaju neka vrsta “kalupa” za tijela; baš kao i neka vrsta kastracije osobne razlike i osobnog užitka. Kad plesačica kolabira, njezina se ramena tiho tresu od plača, ali lice ostaje jednako nedostupno pogledima. Jedinu mogućnost izlaska iz ove ropske osuđenosti na tuđi pokret čini pretvaranje izvođačice u čudovište: tijelo postavljeno na sve četiri još jednom se namješta u početnu poziciju, ali sada se čini kao da glava i udovi gledaju u nemoguće različitim smjerovima; kao da se tijelo “dezintegriralo” i ponovno sastavilo. Tek u tom posljednjem prizoru izvođačica počinje komunicirati otvoreni protest prema čitavom mehanizmu vlastita normiranja. No slika “čudovišta” sama po sebi nije nimalo optimistična: ona govori o potencijalno novoj viktimizaciji, kao i o tijelu koje se zapravo ne može “rastati” s drilom kojim je obilježeno.

Nesmiljenost stereotipa

Štura programska knjižica, bolje rečeno jedini ispisani citat na njezinoj stranici, nudi nam mogućnost da predstavu Selme Banich protumačimo i kao dijalog s fotografijama Cindy Sherman, posebno ciklusima Zaustavljeni kadrovi te Duplerice. Pa premda u oba slučaja doista susrećemo “fatalnu ženu” koja je sklepana od perike, štikli i ogromnih sunčanih naočala (ili drugih simbola konzumerističke ženske “zavodljivosti”), veza Banicheve s Shermanovom postaje posebno zanimljiva kad se usredotočimo na koreografski jezik plesačice, odnosno na metodu čeličnog discipliniranja ženskog tijela. Za razliku od poziranja Cindy Sherman pod različitim i često krajnje sarkastičnim maskama, dakle svojevrsne slobode u podrugljivom prerušavanju, Selmu Banich progoni monolitnost i neumitnost bezlične duplerice; kompletni nedostatak nove obrazine; repetitivnost identičnog “kaveza” fizičke reprezentacije. I dok Shermanova žensku osuđenost na “zavodljivi izgled” često vidi kao klaunsku farsu, Selma Banich osjeća je kao tragediju. Zbog toga je osnovna intoniranost predstave Chew izrazito potištena. Umjesto da ples bude neka vrsta “oduška”, ples je tretiran kao militarni katalog vječitog “marširanja”. Hoću reći da Banicheva, između ostalog, problematizira duboku toksičnost umjetničkog drila, čiju je rigidnost u predstavi Chew lako zamijeniti za sportsko ili čak vojno satiranje tijela. Dramaturgijska dosljednost kojom je predstava gradirana i do najmanjeg detalja razrađena mogla bi poslužiti uzornim domaćim modelom, tim više što je nedavna plesna premijera Arijadne na Naksosu koreografkinje Marjane Krajač pokazala da se i Krajačeva nastoji baviti sličnom tematikom kao i Banicheva, ali s jednom ogromnom razlikom: dok Krajačeva dramaturgijski nemotivirano gomila pomodne teorijske citate i na osobiti način ponavlja, pa i glorificira trash-kulturu (forografija Paris Hilton postavljena je kao svojevrsna “ikona” suvremene Arijadne), Selma Banich skuplja hrabrost govoriti o osobnoj boli.

Mljeveno meso

U predstavi Arijadna na Naksosu Marjane Krajač ženska je pozicija ponajprije izjednačena s “vječitom napuštenošču” (ima li većeg stereotipa?), a zatim je tu i flajšmašina, oko koje će izvođačice najprije trančirati pileće meso, potom ga gurati u stroj za mljevenje i na kraju pretvarati u kobasice. Isprekidana Straussova operna arija koja prati čitav proces degradacije ljudskog i životinjskog mesa, kao i njihova eksplicitnog izjednačenja, ostavlja dojam banalne šokantnosti; stereotipnog masakra mesa kao takvog (tim više jer se ovdje “piletina” ne koristi da bi nekoga nahranila, već je jedina svrha njezina guranja u strojno usitnjavanje pokazati mržnju prema mesu). Plesni pokret, koji dijele tri plesačice, replicira gotovo isti vokabular pokreta koji je Krajačeva postavila prethodnom predstavom Endless Love – no dok je tamo koreografkinja osobno izvodila vlastitu oslonjenost na vrhove prstiju uz uvijanje oko plesačke osi, ovdje istu maniru pokreta izvode Andreja Široki, Kiko Lukčec i Iva Korenčić. Arijadna na Naksosu stoga svjedoči o zabrinjavajućoj koreografskoj regresiji, nudeći revijalno kopiranje prepoznatljive plesne forme koja ne izlazi iz same umjetničke situacije ili okupljenog plesnog tima, već je na plesačice nespretno nakalemljena kao “prijepis” tipičnog pokreta same koreografkinje. Dodajmo tome mnoštvo heterogenog i k tome ciničnog materijala oko čije se razrade koreografkinja nije potrudila ni u prethodnim predstavama, tobože ostavljajući “slagalicu” interpretacije otvorenom, i dospjet ćemo da zaključka da zbirka provizornih asocijacija Marjane Krajač, mahom fasciniranih konzumerističkom kulturom, nije dosta da prikupljena građa preraste u individualni (a nekmoli protestni) umjetnički potpis. Zbog toga mi se čini da predstave Chew i Arijadna uspostavljaju razliku između teatra Baniheve kao osobnog otiska (možda čak i rane), nasuprot teatra Krajačeve kao gomilanja letimičnih impresija. U slučaju Selme Banich, razvlašteno i uvijek iznova tuđe tijelo barem može osvijestiti svoju čudovšinu podvrgnutost nasilju i u tome pronaći kapacitet reflesije. Kod Marjane Krajač nema mogućnosti uvida: pred nama su fotografski, filmski, glazbeni, koreografski i teorijski citati (pa i siroti Jacques Derrida “rasprostrt” u programskoj knjižici pokraj predloška za krojenje te simbola za pranje neke imaginarne vešmašine), ali sve je to sakupljeno i prezentirano samo kao “mljevenje materijala”, koji će potom publika baciti jednako ravnodušno kao da je u pitanju primjerak starih novina.

Tijela s vrećicom u ruci

Koreografkinja Nensi Ukrainczyk treće je i zafrkanciji najotvorenije ime aktualne domaće feministički orijentirane plesne scene. U predstavi “Kič’n’sol”, Ukrainczykova žensku sudbinu prilično uvjerljivo smješta u kuhinju, ali umjesto da u tom hramu kućnih boginja ugledamo domaćicu koja spretno miješa juhe ili istreniranim pokretima sprema tofu specijalitete, pred nama su četiri plesačice (Darija Doždor, Rebeka Kukolja Cicmanović, Roberta Milevoj i Ana Vnučec) koje izlaze na pozornicu teturajući s velikim papirnatim vrećicama u rukama. Iz vrećica izvlače kulinarske recepte, no zvuk vodokotlića nekako nas sprječava da u njihovoj tobožnjoj zainteresiranosti za recepturu prepoznamo “male ognjišne vile”. Recepti završe zgužvani. U nastavku, cure masovno padaju s nestabilnih stolčeka (naslon u obliku srca) na kuhinjski pod. Padaju u isti mah, kao da se ruše u kolektivnu nesvjest, padaju naglo poput pijanih muha, zatim ponovno ustaju i još jednom se strovaljuju na pod. Prpošni disco-standard You can ring my bell prati ovu “idiličnu” situaciji melodramatske osuđenosti na egzistenciju “kuhanja za obitelj”. Mahanje kosom i struganje stolaca drugi je val otpora privezanosti za crnobijeli tapison velike hranidbene radionice, a kad se izvođačice zavlače ispod tapisona i tako ga pretvaraju u čudovište, opći je dojam da ih kuhinja fizički i psihički “proždire”, straši, u nastavku čak i doslovce pretvara u vampirice. Predstava završava pokretnom trakom koju oblikuju izvođačice tijesno posjednute jedna uz drugu, dodajući si međusobno kutije morske soli, s time da je jedan od predmeta koji izvođačice međusobno razmjenjuju i dječja lutka, podsjećajući da briga za djecu također zadržava žensko tijelo privezano za kuhinjske protokole, ili ga čak pretvara u vječito raspoloživ pribor za jelo. Ne bih rekla da je Kič’n’sol (usput budi rečeno: duhovita igra riječima, podjednako asocirajući na “kič” ljubavnog zajedništva kao ženski autoput u kuhinju, koliko i kitchen soul) predstava koja će revolucionirati našu percepciju, nikako u njoj ne vidim emocionalni intenzitet koji postiže Selma Banich svojom “tamnom” solističkom izvedbom, ali njezin je koreografski jezik barem spreman razmontirati stereotip male domaćice, pretvorivši ga u zafrkantsko divljanje od doma odmetnute vještice. Odmetnuost, naravno, ostaje na razini ljutitih snova, poigravanja, jer završni  plač djeteta u offu signalizira “kuhinjskog stražara” kojeg je nemoguće nadmudriti: koliko god da puta naopačke okrenemo stolce, na kraju ćemo se ipak vratiti nahraniti gladne i nemoćne.

Potraga za izgubljenim tijelom

Sve tri ovdje motrene predstave, unatoč razlikama u scenskom fokusu i kvaliteti, prvenstveno se bave tijelom koje je ženama na sceni na neki način oduzeto – bilo zato jer je ugurano u određeni stereotip fizičkog drila i izgleda (Selma Banich), u zbirku citata (Marjana Krajač) ili u funkciju obrade hrane (Nensi Ukrainczyk).Teško je reći da li ga ijedna koreografkinja nalazi – točnije je ustanoviti da svaka prati različitu liniju dezintegracije pojedinačnih korporalnih obilježja, drugačiju prisilu objektifikacije. Zanimljivo je da svega tri koreografkinje obuhvaćaju raspon od tragedije (Banich), preko parodije (Krajač), do komedije (Ukrainczyk), zbog čega se na mahove čini da gledamo interžanrovski prijevod iste političke nevolje: posvuda obezličenog, “općenitog” ženskog tijela kao jednog od najjače rastezanih, najdostupnijih socijalnih i seksualnih klišeja. Čini se da plesna umjetnost više ne može podnijeti masovnu rasprodaju ženskog “mesa”, sve se odlučnije pitajući gdje se virtualni klišeji izgleda prelijevaju u golu kožu, a gdje se koža razvlači u virtualnu masku reklamnog plakata. Sigurno je riječ o apsolutno opravdanim pitanjima i doista zanimljivim predstavama, no moja je namjera pomaknuti kritiku “izbrisane kože” dalje od dijagnoze na koju je stavljena točka. Umjesto diskretnog očaja triju koreografkinja, umjesto njihova senzibiliteta “uhvaćenosti u zamku” izgubljenog ili čvrsto im nametnutog “općeg” tijela, imam se potrebu pozvati na tijelo kao neuredni i fleksibilni proces mnoštva zbiljskih mogućnosti, pa u tom smislu citirati i plesnu teoretičarku Mirandu Tufnell: “Obično zamišljamo kosti našeg tijela kao nešto tvrdo i inertno, uključujući tu i kosti lubanje, zaboravljajući da su kosti veoma žive i da se stalno mijenjaju. Upravo se u kostima stvaraju crvena krvna zrnca. Kostur se samoobnavlja svakih dvadeset mjeseci.” Kako je moguće da naše tijelo poznaje revolucionarnost ili bar stalnu sposobnost mijenjanja koju smo osporili tijelima kao kulturalnim konstruktima? Zbog čega zaboravljamo da tijelo nije samo “slika”? Možemo li mu, za promjenu, dodati okus, miris te pravu pravcatu operu taktilnih senzacija? U svojoj konkretnosti, tijelo već i biološki izmiče klišejima.