Irena Borić  

Usmene narodne umotvorine kao moguće verzije povijesti

Patricia Esquivias u video radovima Folklore I, II, III i IV stvara neobičan zaplet povijesnih događaja, anegdota, lokalnih običaja, pop kulture i osobnih priča, a svi su radovi prvi puta istovremeno predstavljeni na izložbi Folklor u Galeriji Miroslav Kraljević.

U duhovitim video pripovijestima glavnu ulogu imaju slike koje umjetnica rukom razmješta, pokazuje, pokriva i odlaže. Slikovni imaginarij preuzet je s interneta, izrezan iz časopisa, izvađen iz osobne arhive, a prisutnost umjetnice naznačena je glasom, gestama ruke, i gdjegdje rukopisom. Premda slike zaokupljaju dobar dio pažnje, tek pažljivo slušanje razotkriva srž rada. Monotoni, polagano izgovoreni narativ, izveden na engleskom sa španjolskim naglaskom, povremeno prekida umjetničino zastajkivanje, zvukovi, upadice i ponavljanje već izrečenog. No, zbog takvog opuštenog govora, umjetnica je i sama izložena jer kao što piše Mladen Dolar u Glasu i ništa više “pošiljatelj glasa, nositelj zvučne emisije, je netko tko izlaže sebe i tako postaje izložen učincima moći koji dolaze s povlasticom emitiranja glasa, ali pripadaju slušatelju. Subjekt je izložen moći drugoga zato jer daje svoj vlastiti glas, tako da moć, dominacija, može poprimiti oblik dominantnog glasa, ali i oblik uha”. Stoga i ne čudi što nastup umjetnice djeluje kao da se slušatelj/ica nalazi u njezinoj neposrednoj blizini te ona ne mora paziti kako govori. Iako njezina pripovijest ostavlja dojam usput ispričane priče, radi se o dobro istraženom materijalu koji umjetnica koristi kao svojevrsni ready-made ne bi li njime izgradila novu vizualnu i verbalnu kompoziciju. Umjetnica uspostavlja očuđujuće poveznice tjerajući gledatelja/icu na razmišljanje o možda već poznatom motivu u posve drugom svjetlu. Njezin istraživački pristup može se usporediti s kustoskim, jer povezivanjem pojedinih slika otvara nove mogućnosti interpretacije. Folklore I, II, III i IV ostavljaju dojam video izložbe gdje je jedna slika uvijek u odnosu naspram druge, bilo da stoje jedna kraj druge ili se negiraju. No, ova performativna izložba ipak ne služi samo ilustriranju teksta, već ukazuje i na problematiku reproducirane slike, odnosno njezine reprezentacije.

Četrdesetsatni ples i oklada o jedenju 20 prženih jaja Petnaestominutna video pripovijest Folklore I snimljena je “kamerom iz ruke” gdje fokus putuje od slika do ispisanih bilješki, prateći izgovoreno. Ritmička uloga kamere, kao i pokazivanje i premještanje slika rukom čine dinamiku filma. Na početku ovog pripovjednog klupka stoji začudno povezivanje plesa koji traje četrdeset sati i oklade o jedenju 20 prženih jaja koje se temelji na španjolskoj povijesti 20. stoljeća. Ovakvim uvodom umjetnica nagoviješta dekonstrukciju službenog narativa povijesti jer se namjerava baviti lokalnim događajima koji bi mogli biti od malenog značaja za veliku povijest Španjolske. Nespominjanjem imena Jesúsa Gila, unatoč pokazivanju njegovih slika, umjetnica pažnju pridaje njegovim nedjelima koja su omogućena španjolskim društveno-političkim kontekstom. Za vrijeme diktature, zahvaljujući Francovoj podršci, izbjegao je zatvor i učvrstio moć, isprva kao građevinski poduzetnik, sklon masovnoj ilegalnoj gradnji, zatim gradonačelnik pa i vlasnik nogometnog kluba. Unatoč tome što mu je Franco omogućio početak karijere, on se uspio održati desetljećima nakon kraja diktature, a njegovim kriminalnim aktivnostima nije presudio novi demokratski sistem, već, ironično, 20 prženih jaja. Naime, nakon što je dobio okladu, živio je još svega 72 sata. Pokazivanjem slike jaja prženih u “dva prsta ulja”, umjetnica završava prvi dio pripovijesti, a to daje do znanja snimajući maleni sat na stolu uz komentar “vrijeme je ok”, nakon čega razotkriva drugi događaj koji također prikazuje crticu iz razdoblja nakon završetka Francove diktature. Otvaranje techno klubova u Valenciji, “najbaroknijem gradu u Španjolskoj”, poznatom po tradicionalnim običajima i zanatima, značilo je neku vrstu slobode koju je bilo moguće pojmiti tek nakon diktature. Čak i nakon kraja radnog vremena tih klubova, ljudi su nastavljali plesati iduća “24 sata” na parkiralištima. Naziv tog pokreta je bio Put uništenja, što se u kontekstu ove pripovijesti može povezati s ukidanjem Francove diktature, ali i krajem Jesúsa Gila.

Španjolsko zlato i španjolsko sunce Za razliku od Folklore I gdje vizualni sadržaj čine ploha stola, hrpice slika i autoričine bilješke, kod Folklore II  statičan kadar obuhvaća dio ornamentalne bijele pozadine stola, ispred koje je otvoreni laptop čiji ekran prekriva papir gdje umjetnica oslanja sve slike. Na početku pripovijesti na ekranu su nacrtana dva trokuta, kod prvog je na vrhu ispisana riječ sunce, a na dnu zlato, a kod drugog obrnuto. Trokuti simboliziraju španjolsku ekonomiju 16. i 20. stoljeća, koju umjetnica predstavlja kroz narativ o dvije velike povijesne ličnosti. Sliku portreta španjolskog kralja iz 16. stoljeća Filipa II umjetnica prekriva crtežom karte ondašnjeg španjolskog kolonijalnog carstva da bi potom uslijedila slika pjevača Julia Iglesiasa koji ovdje predstavlja svojevrsni pandan Filipu II, ako se geografski odredi popularnost njegove glazbe. Dok govori o Filipu II i Juliu Iglesiasu umjetnica iznosi pregršt osobnih detalja općepoznatih ili temeljenih na glasinama, ali opet pomno odabranih kako bi govorila o ulozi katoličanstva, turističke propagande i kolonijalne politike Španjolske u tim razdobljima. Filip II je štitio carstvo i širio katoličanstvo ratovima koji su ga koštali četiri bankrota, a u 20. stoljeću ključni trenutak za spas španjolske ekonomije dogodio se kada je potpisan sporazum između američkog predsjednika Eisenhowera i Franca, kojim su Španjolci dobili novac u zamjenu za američke vojne baze i tada su članovi religijske sekte Opus Dei proveli ekonomsku reformu temeljenu na turizmu. Jer kao što pripovijeda umjetnica: “(…) bilo je to u Filipovo vrijeme kada je zlato postavilo sunce, zlato je uspijevalo održavati ovo carstvo tamo gdje sunce uvijek sja, znali su reći da je to carstvo u kojem sunce nikad ne zalazi, ali onda u 20. stoljeću bilo je potpuno suprotno, sunce je uspjelo spasiti španjolsku ekonomiju i vratiti zlato u igru (…)”. Iglesias, uvijek preplanuo, često slikan kako izlazi iz mora, u tom je smislu bio glavni nositelj nove slike Španjolske kao zemlje toplih i dragih ljudi preplanulog tena što umjetnica posebno naglašava pokazivanjem različitih turističkih reklama koje Španjolsku prikazuju kao toplu, gostoljubivu i osunčanu zemlju.

Pravo na gradnju u visinu U videu Folklore III umjetnica koristi video, a slike su uglavnom u računalu što joj omogućava isticanje detalja zumiranjem, i samo povremeno na ekran prislanja sliku rukom. Narativ veže za španjolsku pokrajinu Galiciju prema kojoj je kraljica Ivana Luda Kastiljska imenovala pokrajinu u Meksiku – Nova Galicija. Poveznica iz kolonijalne prošlosti otvara priču o izletu na tzv. “kraj zemlje“ (Cape Finisterre) gdje ljudi obavljaju različite rituale, primjerice spaljivanje stvari, gledanje mora ili zapisivanja osobnih bilješki. Istaknuta podudarnost između Galicije i Nove Galicije je tzv. “pravo na gradnju u visinu”, prema kojem je zakonom propisano koliko metara je moguće dodati kući u budućnosti, što često rezultira time da je donji kat manji od gornjih katova. Dok pokazuje slike tih čudnovatih, razigrano bojenih kuća s većim katovima spominje da, za razliku od Galicije, gradnja u Novoj Galiciji nikad nije dovršena i dobro napravljena. Privodeći priču kraju umjetnica pokazuje fotografiju mnoštva suvenira među kojima se našla neobična zlatna piramida. Izgledala joj je poput astečke piramide i tu je veza s Meksikom, a dok to govori rukom pokazuje video u kojem muška ruka crta izvrnutu astečku piramidu referirajući se na kuće građene “pravom na gradnju u visinu”.

“SVE ŠTO NIJE TRADICIJA JE PLAGIJAT” natpis je na jednom od zidova Casóna del Buen Retiro Eugenija d’Ors (1882. – 1954.) kojem je posvećen spomenik Monumento d’Ors. U središtu pripovijesti iz Folklore IV smještena je upravo madridska ikonička arhitektura, muzej moderne umjetnosti Reina Sofia, fontana Monumento a d’Ors i Casón del Buen Retiro, jedna od zgrada muzeja El Prado kao simboli isprepletenog odnosa tradicije i modernosti u različitim političkim okvirima.

Problem reprezentacije Dok ističe političke mijene koje ti spomenici predstavljaju, govori i o španjolskim izložbenim paviljonima na svjetskim izložbama gdje se tradicija i modernost redovito spaja, ali uvijek pod okriljem aktualnog političkog uređenja. Paralelno gradi narativ o utjecaju političkih okolnosti na život umjetničina oca, paella majstora, koji je u vrijeme diktature utočište našao u Južnoj Americi. Priču je započela izjavom oca koji voli drveće, ljude i odnose, više od odlaska u muzej, a završila anegdotom o pravljenju paelle na jednoj od terasa Reine Sofie, izgrađenih da budu dostupne svima, bez obzira na to žele li posjetiti muzej ili ne. Umjetničin otac, predstavljajući tradiciju, uči je praviti tradicionalno jelo na terasi “navodne avangarde”.

Borba između teksta i slike prisutna je od prvog Folklore nastavka, a u svakom sljedećem nastavku, kao i njihovim verzijama, umjetnica nastoji rješavati reprezentacijske probleme što se vidi u rasponu od pokazivanja slika držeći ih u rukama do ubrzavanja videa na ekranu računala. Primjerice, Folklore III je imao nekoliko verzija jer umjetnica nije iznašla rješenje postojećih problema, što je i razlog objavljivanju publikacije Druge stvari koje sam rekla, ali nisam rekla. Prema petoj verziji koja funkcionira kao peta verzija Folklora III. Nadalje, u Galeriji Miroslav Kraljević izložene su dvije verzije rada Folklore IV,  od kojih je prva video pripovijest u duhu prethodnih nastavaka, a druga je snimka javne prezentacije Patricie Esquivias kojom je nastojala riješiti probleme prve verzije. Brojne verzije i nezadovoljstvo postojećim svojevrsna su paralela shvaćanju povijesti koja uvijek može biti iznova ispričana, a takav stav Patriciji Esquivias podržava mogućnost pravljenja pogreške i neprestanu potragu za rješenjem