Violinski ključ za Sarah Kane

The centre of things from where everything stems

Is not where I belong…

City Sickness,

Tindersticks

Na polemiku, konfliktnost, ambivalentne osjećaje i sve one sublimne proizvode spornosti suđena britanska dramatičarka Sarah Kane, kao svoj vlastiti dželat, svoja vlastita inkvizicija i svoja vlastita žrtva, doista nije iza sebe ostavila brošure dekorativnih razglednica. Nema mimoza koje lelujaju po svilenim zavjesama. Dok, uz kristalnu čašu madeira, serviranu livriranim batlerom, gledamo kroz prozor luksuriozno naparfimiranog foajea londonskog posh hotela na Picadilly Circus ili Regent Street s fluorescentno blistavim perivojima opijenim slatkim mirisom benzina, gorčina nadvladava čak i u tako banalnom slučaju kao što je pokušaj predstavljanja hrvatskoj javnosti jednog djela Sarah Kane. Anja Šovagović Despot u nekoliko je vehementnih, ali i oštroumnih istupa (časopis Kazalište, hateve emisija sestre voditeljice i brata redatelja redovnog pulskog laureata, knjiga Divlja sloboda) desakralizirala njezin darkerski mit, brevijar modernih zastranjenja, odbivši ponudu za šlampavo redateljsko/dramaturško/prevoditeljsko viđenje Fedrine ljubavi, zaključivši da je promašeno baviti se predstavom o nastranosti trulog zapada jer za probleme koje ona ovdje susreće sve je to “... nebitno, meni je to smiješno, meni je to bedasto.” Projekt je odbačen. Čini se, više zbog plitkog adaptacijskog pokušaja nego odgovornog refleksa na autističnost dramatiziranja kinky dokolice izoliranih elita oskudnih svjetonazora i superiornih prijetvornosti (jer one su i ovdje izuzetno kinky vitalne, što potvrđuje nedavna kolektivna histerija nad sugestivnom orgijom filmićem dokumentiranom).

Dani Sarah Kane

Međutim, sumnju da dugoročno rad Kaneove na ovim prostorima neće imati kazališni odjek i odraz, dobro je uzdrmala afirmacija post mortem publicirane drame 4.48 Psychosis (dvadesetosmogodišnja Kane je 20. veljače ‘99. u londonskoj bolnici gdje se liječila presudila sama sebi), koja u jednom trenutku dominira aktualnom tuzemnom, ne samo teatarskom nego i glazbenom, te klupskom scenom. Uz to što je spomenuta “podomaćenim” imenom Jutro “uživala” dvojbene recenzije uprizorenjem dubrovačke Art radionice Lazareti i zagrebačkog “Kufera”, iste te Psihoze su iz izdavačke kuće Beggars Banquet u Hrvatsku preko lansirne rampe lokalnog zastupnika katapultirane u obliku kompaktne ploče (Tindersticks: Waiting For The Moon, ‘03.), koja laserskim zrakama do slušne osjetljivosti preobražava odu autodestruktivnoj konfesiji, da bi se “Dani Sarah Kane” zaokružili koncertnim gostovanjem (26. studenoga ‘03.) ansambla (dakako, Tindersticks) brušenog do stihije čulnim aranžmanskim intervencijama glazbeno iskušavati fascinantno mračne teksture suicidom prekinutog pisma. Rekli bi, od Ma daj, Sarah Kane, pišeš takve komične i djetinjaste komade... (A. Š. Despot, Divlja sloboda), do statusa bilo kuda Sarah Kane svuda.

Šalu na stranu, neosporno je da temeljita kazališna eksploatacija ostavštine britanske dramatičarke za nas tek dolazi (spomenimo prvijenac iz ‘95. Proklet, smješten u pansion u Leedsu koji postaje bojišnicom s prizorima mučenja i silovanja, ili Očišćenje, premijerna izvedba ‘98. u kazalištu Royal Court, nadahnuto rečenicom Rolanda Bartha Kada je netko zaljubljen on je u Dachau, odnosno poetični Crave postavljen 10. veljače 2006. u Zagrebu). A kako je (kakvo-takvo) scensko viđenje 4.48 Psychosis već medijski valorizirano, pokazuje se racionalnim tome dodati suznačja koja proistječu iz tonskoj formi prilagođenom paralelnom ulasku umjetnosti Sarah Kane u Lijepu našu na “mala vrata” kroz pop-kulturu. Jednako, taj još svježi estradni slučaj spoja različitih formi podsjeća na dugu povijest priležništva kompleksnih književnih vinjeta i radiofoničnih manirizama, gdje se igri tonova koji nadražuju uho pridružuju besprijekorni prozni/pjesnički/dramski oblici – što nije jednostavno ispunjenje akustike “tintom”, nego duh koji se smisaonim odnosom iznutra oformljuje. Stereotipna enciklopedijska pospremanja po ladicama uvjeravala su nas da klasike (ili buduće klasike) literature pop-rock izvođači posvajaju ne bi li sami postali dio “kolektivne svijesti” – ugodno je svjedočiti obrnuto profiliranje.   

Ritmovi teksta

Moglo bi se ustvrditi da Tindersticks revizijom 4.48 Psychosis proširuju uhodanu simpatiju na način da autentičnom tumačenju koje pokatkad promatraču pruža otpor – već zbog same idiosinkrazije koja je srž spisa Sarah Kane – nude ključ za razumijevanje djela, u smislu koji je Diderot u svojem Paradoxe sur le comedien dobro načeo izjavivši da je umjetnički izraz znatiželjniku obično teže uhvatiti što umjetnik iskrenije i snažnije osjeća prikazivane osjećaje, jer suzama ovlaženo oko vidi nejasno, a najteže je vladati ustima koja se trzaju od osjećanja. Kao što je već kod ranih grčkih filozofa naslućena “glazbenost” temeljnog korpusa poezije, čak stvaranja uopće (imaju hipotezu da kompletni univerzum zapravo počiva na matematički pojmljivim i točno odredivim ritmovima koje čovjek može čuti kao glazbu; to su naučavali pitagorovci po kojima bi razmak među planetima odgovarao intervalima tonske ljestvice, iz čega izvire često spominjana harmonija sfera, da je građa kompletnog svemira analogna glazbenim harmonijama), Paradoxe možemo formulirati i ovako, s pomoću Nicolaija Hartmanna, položivši prolog suodnosu dviju ovdje nam važnih umjetnosti: Glazba predstavlja objavljivanje, otkrivanje, i to upravo onoga što se ni u jednom drugom jeziku ne može izraziti, pobuđivanjem duše slušaoca na sudjelovanje, suosjećanje, na najdublju živost, na učešće u neshvatljivom osjećanju. Traživši da umjetnost vodi prema realnom poboljšanju stvarnosti definiravši je kao preoblikovanje materije putem utjelovljenja u njoj nadmaterijalnog načela, sličnu cirkulaciju i kontakt ideja hvali Matoš u svojoj studiji o Baudelaireu: Najpotpunije pjesničko djelo je ono, koje bi bilo u posljednjem svom savršenstvu muzika. Također, u pismu Milčinoviću:  Ako budem što valjano napisao, vrijedit će najviše muzikalni dio. Trudeći se pertraktirati pendant glazbe i proznog/pjesničkog stvaranja, ovdje služi zapaziti da je posebna linija ruske proze – Andrej Bjeli je titular – u prvoj četvrtini 20. stoljeća forsirala arhitektoniku pripovijedanja situacijom glazbeno-simfonijske tradicije, uvođenjem/imitiranjem glavne i kontrapunktirajuće dionice, uz uključenje vezivne, pobočne i završne dionice kraj reprize, kode i lajtmotiva… Zapravo, kao i uvijek kad nešto ima veze s popKulturom, Oscar Wilde još krajem 19. stoljeća piše česticu centralnog međuglazbenog i međuknjiževnog tkiva: Language requires to be tuned, like a violin: and just as too many or too few vibrations in the voice of the singer or the trembling of the string will make the note false, so too much or too litle in words will spoil the message..., rangirajući svoja djela kao making of beautiful coloured musical things such as Salome and Florentine Tragedy and La Sainte Courtisane. I Thomas Mann glorificira fond ovih korelacija, organizaciju proze kompleksom ideja međusobno povezanih prema zakonima muzike; vjerujući da je takav princip povezivanja pripovjedačkog materijala ponuđen u njegovom Toniju Krögeru, gdje zapisuje: …smatram se sljedbenikom Wagnera u korištenju lajtmotiva, koji sam prenio u umjetnost pripovijedanja… u duhu muzičke simbolike. Novalis otvoreno govori da bi htio pisati književna djela kao da komponira. Nedjeljko Fabrio, nadalje, u romanu Berenikina kosa tretira neke narativne dijelove i prozne iskaze koristeći kompozicijska načela svojstvena klasičnoj glazbi, a ne književnoj tradiciji, dok, koju godinu prije, Patricia Highsmith u vrlo čitanom djelu iz serije o misterioznom Tomu Ripleyju, The Boy Who Followed Ripley, uspijeva u spisateljsku predilekciju, neumornim vraćanjem igle na početnu brazdu tamne plastike, inkorporirati supstrat suvremenog pop-glazbenog djela, tako da njezinom biografu Andrew Wilsonu ništa drugo ne preostaje nego u knjizi Beautiful Shadow objaviti sljedeće: Lou Reed’s Transformer, with its woozy lyrics of self-transformation and sexual transgressiveness, echo through its pages.

Muza uči čitati

No krenimo kronološkim redom s ekscerptiratima o grifu glazbe i književnosti. Iako je pop-rock počeo kao komercijalna folk glazba zemlje zvane Pubertet, ukorijenjen u dvojnu tradiciju country i rhythm&bluesa, njegovo obećanje oslobođenja od okova – što je upravo primjerena riječ jer kolijevka mu je u Delti gdje se obožavalo zveckati istim – konvencija i konzervativnih predrasuda privlačilo je mnogo širi auditorij od tinejdžerskog. Odnosno, kako je izvorno potrošačko tijelo, iliti publika, odrastalo, jednako je zahtijevalo glazbu koja će nuditi zrcaljenje promijenjenih i složenijih okolnosti, provocirajući od autora kreiranje slojevitih instrumentalnih tekstura kao podloga emocionalnim recitativnim ispovijedima, no sve ipak koristeći komunikativni paket repetitivno upotrebljivih konvencija tinejdžerskog rock’n’rolla. S tim u vezi, zanimljivo je naglasiti da već deset godina nakon Elvisova opakog prvog number one hita Heartbreak Hotel (chart debut: 3.3.’56.), s kojim je službeno pop-rock priča globalno započela, to jest već nekoliko godina nakon sladunjavih The Beatles nevino-infantilnih brojeva vrste Love Me Do (‘62.), I Want To Hold Your Hand (‘64., njihov prvi američki broj jedan), glazbenici sve više napuštaju pitke kolekcije srcedrapateljnih tekstova fusnotne težine. Instinktivno su prisiljeni osjetilno hvatati, duhovno filtrirati i stvaralački kanalizirati kaotične vibracije dramatičnih šezdesetih, u korist oporih kronika “nove” stvarnosti, vinilnih svjedočenja stvaranja povijesti. Dakako, ta je korjenita transformacija za mnoge značila oproštaj s reflektorima pozornice (iako ima i drugih serioznih konotacija kao razlog tome, malo je ikona pedesetih s jednakom dozom popularnosti i kreativne potentnosti “živjelo” u šezdesetim), za druge vrludavo odrastanje (cjelokupna The Beatles diskografija upravo je briljantno audio svjedočanstvo growing up in public sazrijevanja suptilnih adolescenata, i po sudu potpisnika ovih redaka, to je najveća vrijednost “liverpulske” fab four ostavštine, međutim, to ne znači da oni određenim receptorima ne iskre i bloodthirsty forcom; Charles Mansonov antiestablišmentski Bel-Air masakr 9. kolovoza 1969. detoniran je Beatles songom Helter Skelter s White Albuma – vidi knjigu Vincent Bugliosi/Curt Gentry, Helter Skelter, 1974.), dok su poneki promućurno počeli tražiti način ekspresivnosti vlastitih lamentacija o “velikim istinama” s pomoću – klasika literature. Pop-rock – mladi i još nedorečeni umjetnički pravac, kojemu su kvaziakademski puritanisti u svakoj mogućoj prilici predbacivali antiintelektualizam i površnost kao vrhunaravni grijeh i propust (a golobrade nepatvorene bardove, poput Dylana, koristili kao iznimke koji potvrđuju pravilo), strike back libretističkom kolaboracijom s najmarkantnijim duhovima oplemenjenim Preciznošću u vizualiziranju Riječi, u verbaliziranju Događanja, u Potrazi za Općim koje Pronalaze s Primjerima koji Uvjeravaju, uz Stav da se Kritizira, Slavi ili Raspravlja pro i contra. Uobičajena forma konzerviranja uknjiženih akcija i ambijenata ne može se reći da izmiče zatvorenoj shemi, ali svakako dobiva vitalitet, već s tim da se remek-djelo ne shvaća kao gotov proizvod temeljen na hijerarhijskom načelu moći, nego se nastoji predočiti kako funkcionira rekonstrukcija, reaktualizacija u funkciji sadašnjosti i njezinih najjačih interesa.

Interaktivni s/pjev

I istinska moć te suradnje, gdje se koncentrira na najznakovitiji aspekt opusa koji se uspješno i na originalan način referira prema zahtjevima vremena, ne dolazi od toga što je suradnja razotkrila ono što stvarno Jest, u autoru izvorniku, autoru što adaptira ili u društvu općenito, nego je učinila vidljivim ono što Jest u svemu tome zajedno na neki skriveni način, stoga garantirajuće u neprekidnoj interakciji sa slušateljstvom. Uostalom, često jednom djelu nije dostatan samo jedan čovjek da ga izrazi, da ga u cijelosti uveliča; treba se više njih zauzeti za nj, preuzeti tu prvobitnu ideju, ponovo je iskazati, prelomiti kroz vlastitu prizmu centriranu u prezent, tako istaknuti njenu konačnu ljepotu. Pri tome, naravno, misli književnika/dramatičara, utkane u pop strukturu, dobivaju novo značenje i obavljaju funkcije koje im njihovi stvaratelji nisu namijenili. Ako netko misli da se ovim prenošenjem iz književnog/dramskog teksta u pop-entitet osiromašuje značenje i funkciju tih misli, onda mogu odgovoriti da te misli nemaju samo jedno značenje i samo jednu funkciju; možda je njihova prava funkcija i značenje da ih odgonetne svatko za sebe. Nije to nikakva novost, misao da umjetnik o svom djelu ne mora sve znati, te da i ne može i ne želi sve znati, odavno je naišla na opće priznanje; već je Goethe čitajući Hamleta imao osjećaj da je sudjelovao u njegovom spjevu više od samog Shakespearea, Schlegel je tako nešto bez sumnje osjećao u vezi s Don Quijotom, premda Dilthey za sebe tvrdi “da je razumio pisca bolje nego pisac sam sebe”, a Unamuno čak pripisuje sebi zaslugu da je čitajući Don Quijota pronašao smisao na koji sam Cervantes nije uopće mogao misliti. A kako vrijeme krasi i mora krasiti neumoljiva potrošnja ideja, valja vjerovati onima koji nešto vrijedno navode da opet postane ideja od istine za njihovo vrijeme kakvom se činila za neko prošlo, konačno cijedeći sav sok, primoravajući nadolazeće da potraže kakvu novu ideju – ideju koja se kada na nju dođe red za neko razdoblje čini istinom (naposljetku, nije li upravo sampling kultura s prijelaza stoljeća nastavak tog stava, samo što se umjesto knjiga danas lista software, hm, svijet je stvarno vječno vraćanje istog!).

Svaka umjetnost ima svoje doba cvjetanja do savršene umjetničke izgrađenosti; tome savršenstvu prethodi jedno doba pripremanja, jer ne dostiže se stanje idealnog neposredno, već kroz svoja početna stanja, svoja napredovanja. Prva PoP Ikona Oscar Wilde u svoje Jailhouse Rock pismo De Profundis (Reading Goal Prison, 1897.) proročanski stavlja: Modern life is complex and relative; those are its two distinguishing notes; to render the first we require atmosphere with its subtlety of nuances, of suggestion, of strange perspectives; as for the second we require background. That is why [in modern life] music is a representative art and why literature is, and has been and always will remain the supreme representative art. Wildeovski ekscentrična, osoba koja prima volta savršeno suvremeno osjeća muziku poezije jest britanska pjesnikinja Edith Sitwell. Ona je sama još 1916. davala recitatorske večeri uz glazbu Williama Waltona, a način na koji je Sitwell nastupala rockerski je buntovan i beskompromisan, imagea (visinu od 180 centimetara i veoma dugo usko lice velikih sivo-zelenih očiju, marcijalno dešabloniziraju provokativna frizura i stil odijevanja), koji stimulira i današnje pop-heroje (en bloc ovovremeni wildeofil Steven Patrick Morrissey svoju prvu solo turneju izvodi ispred velikog platna na kojem je fotografija Edith Sitwell, dok je povratnička, nakon sedam godina glazbenog posta, antirojalistička žakiz! tirada o Cromwellu i kraljevskoj obitelji – Irish Blood, English Heart – refuzija Sitwelličina romana Fanfare For Elizabeth).

Venera i Alisa uče svirati 

Četrdesetih godina 20. stoljeća nadrealisički đak Jacques Prevert, hvatajući stvaralačku zrelost bez teške metaforike, ali sa smionom spisateljskom upotrebom riječi iz svakidašnjeg žargona nadraženog ritmom uličnoga govora, stvara poeziju “estradnog” karaktera koja je svojim izrazom i sadržajem pristupačna širokoj publici, pa motivira skladatelje mnogih najpopularnijih francuskih poslijeratnih šansona, što je foršpan po mjeri nastupajućih desetljeća, ogledni zgoditak i svojevrsno ušće brojnih kasnijih značajki pop produkcije. Stidljivo tangiranje rodova zarana izlaže i Elvis Presley u baladi Are You Lonesome Tonight? (srceslamajući pripovjedni dio polazi od Shakespearea i As You Like It). Bob Dylan u autobiografskom zapisu Chronicles (izdavač Simon&Schuster, 2004.) otkriva mladenačku fascinaciju Rimbaudom i Brechtom, temeljito zumirajući fakat da je posjet Brechtovoj Prosjačkoj operi svjetonazorski odredio društveno angažirane skladbe iz ranih šezdesetih.  Ipak, kao startni obrazac ozbiljne inkorporacije literarnog svijeta u “nevino” igralište popa/rocka mogu poslužiti rani radovi sastava s misijom oprečnom zahuktalim zabludama djece cvijeća – The Velvet Underground. Primjerice, još 1965. Lou Reed, s jasnim planom da opisuje dekadenciju velegradske stvarnosti svjetlosnu godinu različitom od slinavih peace&love samozavaravanja, sastavlja pjesmu Venus In Furs, inspiriranu notornim romanom Leopolda von Sacher-Masocha iz sedamdesetih godina devetnaestog stoljeća, pisca čije je prezime psiholog Krafft-Ebbing patentirao za dijagnosticiranje uživanja u boli. Zamišljeno se nastavlja komadom Black Angel’s Death Song, gdje se otvoreno daje omaž utjecaju Delmorea Schwartza i T. S. Eliota. Štoviše, Delmore Schwartz autorski je movens i upečatljive makabrične kratke priče Lou Reeda The Gift, koja se našla na drugom Velvet uratku White Light/White Heat (tu je možda i težnja o pop-rock kulturi kao uglazbljenoj književnosti najtransparentnija, jer zvuk je odijeljen na način da jedan zvučnik daje instrumentalni dio pjesme, a na drugom John Cale nepogrešivo priča tragičnu storiju Waldo Jeffersa; svakako, ima nešto i u tome da je taj split-sound potaknut split-screen prezentacijom Warholova filma Chelsea Girls, što svemu daje još veći umjetnički zamah). Iako kombinacija književnost-pop-rock prije svega asocira na The Velvet Underground, bilo bi krivo stati na njima, jer njihova je tadašnja medijska i tiražna eksploatacija zanemariva (Brian Eno to formulira ovako: “Malo je ljudi kupilo Velvet Underground & Nico album, no svi koji su to učinili uskoro su osnovali bend!”), a slična nagnuća detektiraju se uskoro i pri mnogo dostupnijom hašomanskom bratijom. Naime, The Beatles prisutnošću LSD-a 1967. stvaraju Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band i prvi put u kratkoj povijesti pop-glazbe jedan LP na back coveru ima tiskane riječi svake pjesme, što Newsweek naziva Fab Four as T. S. Eliot... (vidi knjigu Stevena Starka, Meet The Beatles). Komercijalni high-light acid-rocka šezdesetih bila je himna White Rabbit sastava Jefferson Airplane, koja ljeta ‘67. ulazi u američki Top 10 s eksplicitnom pronarkotičkom propagandom unutar nje, što isključivo podsjećanjem na banalnost dječje lektire prolazi radiocenzorske škare – Feed Your Head! Pjesmu je sa sobom u Jeffersone iz prijašnjeg benda The Great Society dovela pjevačica Grace Slick, pasionirano nadahnuta literarnim klasikom Lewisa Carolla Alice In Wonderland. The Doors (ime nastalo uslijed Morrisonovog iskustva s osvrtom Aldousa Huxleya Door to Perception) isto su ljeto dopunili jedanaestominutnom epskom The End, koja se dobrano naslanja na mit o Edipu.

K mjuziklu

Sistematičnosti u korist, izdvajam da u razigranoj šezdeset i sedmoj ravnopravno djeluje Zg-ekipa okupljena oko Mlinareca, sa stvarčicom Kad bih bio Petar Pan. Uvaženom Robertu Christgau ništa drugo nije preostalo nego da plodnu godinu zatvori ogledom-tvrdnjom i tekstovi rock-skladbi mogu biti poezija. Godinu dana kasnije melanž književnih klasika i rock prangijaša daje izniman biser, fascinantan primjerak nadahnute veze: Sympathy For The Devil, u čiju “obranu” Mick Jagger obožava reći da inicijalna kapsla počiva između korica Bulgakova romana Majstor i Margarita (demonska Rolling Stones tema doživjela je bezbroj iščitavanja, ali svakako neusporedivo je viđenje trash “princeza” Jane’s Addiction s istoimenog prvijenca). Godine 1968. već afirmirani pisac Leonard Cohen (prvu zbirku pjesama Let Us Compare Mythologies objavljuje davne ‘55.) nadrasta primarne granice žanra trajnožarećim glazbenim debijem Songs Of Leonard Cohen, demonstriravši presudno pokriće složencu poezije i rocka kojem se naraštaji neprestano vraćaju. Sedamdesetih se portfelj deblja, fordruk im davši ‘71. Bob Dylan službenim publiciranjem svoje knjige Tarantula. I Lou Reed rasformiravši The Velvet Underground samoću i vakuum ‘71. godine ispunjava objavljivanjem poezije u časopisu Fusion (pjesma Waste enukleacija je Reedovog stanja: An education gone to waste/ talent left ignored/ imagination rent with drugs/ someone who’s always bored.). Što će reći, u svakom novom ciklusu dio ili cijeli blokovi tiskanih prosedea prenose se iz bazičnog miljea. Sklopovi izvornika nerijetko ulaze u nove, složenije i opsežnije kontekste i raščlambe. To je rezultiralo gotovo mrežom, činjenicom da se svi takvi pop-rock projekti revitaliziraju i usložnjavaju, nadopunjuju u medijsku, motivsku i značenjsku mrežu, zahvaljujući čemu spisateljska ostavština iznalazi nove perspektive za samoobnovu svoje misije. Već ‘72. Andy Warhol pristupa elegičnom Lou Reedu kako bi ga nagovorio napisati libreto za mjuzikl koji sprema u suradnji s dizajnerom/kostimografom Yves St. Laurentom za Broadway. Kao i mnogi prije, Warholov projekt nije zaživio, međutim Lou Reed s pripremljenim glazbenim materijalom odlazi u Trident Studio i pod producentskim nadzorom Davida Bowiea snima jedan od najboljih LP-a koje povijest umjetnosti bilježi i pamti – Transformer (ad normam, najpoznatija pjesma Walk On The Wilde Side ima agens u istoimenom romanu Nelsona Algrena). ‘73. Genesis, tada predvođeni Peterom Gabrielom, kao najcjenjenija art-rock postava, izdaju raskošno “progresivno” djelo Selling England By The Pound tekstova nadahnutim, vidljivo je, nepresušnim izvorom T. S. Eliotom, organizirajući svjetsku turneju potpuno teatraliziranih koncerata. Iste godine John Cale, najzaslužniji za stvaranje impresivnih soničnih ekspedicija Velvet Underground, na samostalnom uratku Paris 1919 snima nekoliko uradaka literarnih referenci: Macbeth, Graham Greene (1989. kompletira Words For The Dying koristeći pjesme Dylana Thomasa)... David Bowie ‘74. završava vlastitu glam apokalipsu iznjedrivši Diamond Dogs, izvedenicu otkazanog mjuzikla temeljenog na George Orwellovoj antiutopiji 1984., započevši sljedeće godine, nakon što je za BBC redatelj Alan Yentob zgotovio o njemu dokumentarac Cracked Actor, američku mega-turneju manijakalno hamletovske to be or not to be simbolike figurirajući pozornicom kokainski opsesivno držeći u ruci Yorikovu lubanju. Ex more, iscrpljujući rad na ulozi izvanzemaljca Thomasa Jeromea Newtona u filmu Nica Roega The Man Who Fell To Earth (‘76.) osobito ga veže za istoimenu knjigu Waltera Tevisa (Bowie čak, u bunilu uslijed amfetaminskih i kokainskih kriza potpuno ispijenog i blijedog izgleda, počinje pisati poluautobiografske crtice The Return Of The Thin White Duke), iz čega proizlaze mnoge instrumentalne fraze berlinskih Low i Heroes remek-djela (oba datiraju iz ‘77.). David Bowie 29. srpnja 1980. napokon i debitira kao ugledni kazališni prvak u drami The Elephant Man.

Meandriranje

 A propos, Bowiev proteže Iggy Pop ‘77. odrađuje Lust For Life na kojem se našla ljepljiva Passenger, skrojena poemom pjesnika Jima Morrisona. Glede literarno-glazbene voltaže sedamdesetih svakako valja spomenuti, simbioze radi, da New Wave/Punk diva Patti enfant du Rimbaud Smith, intimus Williama Burroughsa, svoj prvi javni nastup bilježi 10. veljače – rođendan Bertolta Brechta, a njezini CBGB-poznanici Television na Marquee Moon albumu (‘77.), opisujući njujorško “veleurbano podzemlje”, također posežu za Baudelaire/Verlaine/Rimbaud simbolistima. Sugestivno klaustrofobična postpunk formacija Joy Division ima dugosvirajući debi ‘79. (Unknown Pleasure, na znamenitoj etiketi Factory), a sam naziv benda epileptični frontmen Ian Curtis “skida” sa stranica knjige Fredericka Mullera House Of Dolls (riječ je o getoiziranim dijelovima unutar velikih koncentracijskih logora gdje nacistički oficiri posebno pervertiranim metodama spolno iskorištavaju mlade Židovke), poslovično se ne libeći u tekstovima pjesama i nadalje otkrivati vlastite spisateljske mentore i preokupacije: I’ve read JG Ballard… (Atrocity Exhibition), I’ve read Kafka… (Colony)... A kad smo već kod Kafke, intro osamdesetima daje LP The Only Fun In Town (‘81.) edingburškog sastava Josef K (prepoznatljivo, antiheroj Procesa je orijentacijska iskra). Mod trio The Jam s autorski zapanjujuće zrelim Paulom Wellerom najvažnija su formacija na obratu desetljeća, a pri stvaranju dva velika aduta o britanskom svagdanu – konceptualni Setting Sons (‘79.) i protobritpopistički Sound Affects (‘80.) – gotovo svaki stih energiziran je citatima suvremenih Orwella, Alana Silitoea ili Davea Wallera, meandrirajući klasicima poput Shelleyja ili mističara Geoffrey Ashea s njegovim Camelot And The Vision Of Albion. The Damned podalje od vlastite izvorne punk doktrine (objavili su prvi punk singl uopće – New Rose) ‘80. imaju ostvarenje The Black Album sa snimkom Conan Doyle prinosa Dr. Jekyll And Mister Hyde. Julian Cope, mahnita figura britanskog rocka početka osamdesetih, nakon bizarija s grupom Teardrop Explodes, iznenađuje javnost laskavom solo karijerom i autoritativnim-studioznim knjigama o neolitskom slikarstvu. Tu se negdje i Nick Cave spisateljski iskušava ambicioznim romanom And The Ass Saw The Angel. Aktivnu međužanrovsku aplikaciju nastavlja David Byrne stvarajući Music For The Knee Play, glazbu za dramu Roberta Wilsona. Kate Bush na albumu The Sensual World u istoimenoj pjesmi koristi monolog Molly Bloom iz Joyceova Uliksa (što je i inače njezin pristup jer, uz Running Up That Hill – singla s Hound Of Love razdoblja, nadmoćnog ciklusa pjesama o smrti i preporođenju gdje Kate igra Ofeliju svojem Hamletu – najveći hit Wuthering Heights jednako ima izvor u nezaobilaznoj literaturi). Dire Straits ‘85. godine pune zagrebački Dom sportova (curiosum: tvrtka Philips koristi turneju za promidžbu novog compact disc formata ploče), a Mark Knopfler za tada utjecajni hrvatski časopis Trend izjavljuje: Uvijek sam jako volio literaturu. Zato se ne morate čuditi da su mnoge moje pjesme pod utjecajem romana, kao što je kompozicija ‘Private Investigation’ pod utjecajem Rymona Chandlera. One su to po svojoj formalnoj organizaciji i po muzičkim aranžmanima…(Trend, br. 4., str. 61., lipanj 1985.). Elvis Costello etapu pod etiketom Warner Brothers započinje materijalom Spike (‘89.), s temom Miss Macbeth, frivolnom razradom Shakespeareove Lady Macbeth.

Nogomet i nacionalna fronta

Da ne bi izgledalo da su pop-idoli posezali isključivo za nesumnjivim veličinama kako bi dostigli visoke standarde vlastite poetike, osamdesetih se pobrinuo Morrissey – by the way, The Smiths preuzimaju ime iz znane plebejsko-patricijske opaske Oscara Wildea Surely everyone prefers Norfolk, Hamilton and Buckingham to Jones or Smith!, a Morrissey prije nego što je upoznao Johnnyja Marra iza sebe ima objavljenih nekoliko niskonakladnih književnih pokušaja i nekako je očekivano da umalo sve The Smiths numere konzultiraju literarni spektar Elisabeth Smart, Allana Benneta, Delaney Shelagh, Johna Betjemana, George Formbyja… i Oscara Wildea ad dies vitae  – prvim solo singlom Suedehead, uzdignuvši malo poznati naslov Richard Allenovog romana o marginaliziranim pripadnicima skinhead subkulture do britanskog Top 10 singlova. Spomenimo, Sarah Kane ‘97. za Channel 4 piše scenarij i realizira kratki film o skinheadsima Skin. Morrissey ni devedesetih ne mijenja taktiku, fenomenalni zapis Your Arsenal (‘92.) daje komad We’ll Let You Know kao tribute nogometnim huliganima iz knjige Billa Buforda Among The Thugs, a singl We Hate It When Our Friends Becomes Successful ogromno duguje Gore Vidalu (u eri koncertne promocije Your Arsenal materijala gitarist Boz Boorer izvedbu kontroverznog broja The National Front Disco ekspandira recitalom tradicionalnog pjesnika A. E. Housmana A Shropshire Lad). Takvim pristupom Mozzer briljira i na otvaranju Vauxhall and I uratka (‘94.), ponajprije u pjesmi Now My Heart Is Full, redajući likove Grahama Greenea iz romana Brighton Rock. Supergrass, britpop atrakcija koju bivši vokalist The Smithsa neskriveno cijeni, drugim albumom In It For The Money (‘97.) podastiru praskavi gitarski zgoditak Richard III, solidno mutirajući šekspirijansko ludilo audio baražom (jasno, The Smiths na albumu The Queen is Dead u pjesmi Cemetry Gates Morrisseyjevim zalaganjem daju dijelove teksta Richarda III, a spominju se i Keats, Yeats te Wilde). Govoreći o The Smiths i Yeatsu, mančesterski raskalašena mahnitost Happy Mondaysa/Black Grapea, kao negatora smithsoidno superiorno profilirane melodioznosti, nije uspjela preživjeti vibrantno britpop desetljeće, iako menadžer Tony Wilson tekstopisca Shauna Rydera gradi pompom da engleska književnost od W. B. Yeatsa nije imala važniju pojavu (istini na volju, radi se o kolažu besmislenih tekstualnih slagalica i citatnih natruha nad kič-humusom funka, soula, eurodisca i rocka zgrijanih narkotičkim asortimanom). Drsku fin de siecle psihozu u ropotarnicu pakira David Bowie pločom Earthling, gdje postmoderni optikum kombinira hard-rock i drum’n’bass, priključivši kao glazbenu temu roman Heinricha Harrera Seven Years In Tibet.

Proricanje unatrag

Prema svemu sudeći, identična konstelacija pratit će nas i u trećem mileniju. Godine 2004. dendizmom i punkom nabijeni britanski kvartet The Libertins na istoimenom hvaljenom drugom albumu u kinksoidnom iskazu Narcissist arogantno priziva/proziva Doriana Graya (spomenimo da je Pete Doherty kao mladac dobio respektabilnu nagradu za poeziju), a David Byrne aktualnim samostalnim projektom otkriva nadahnuće književnicom Flannery O’Connor (kojoj Nick Cave kao inspirativnoj muzi može posvetiti barem polovicu opusa). Godinu dana kasnije teško prežaljena desetogodišnja Suede separacija Bretta Andersona i Bernarda Butlera ima epilog u suznom “novom početku”, prigodno nazvavši bend The Tears prema završnim riječima pjesme Philipa Larkina Femmes Damnees: “The only sound heard is the sound of tears”. The Go-Betweens nikada nisu prikrivali književnu refleksivnost u tekstovima, autorski izraz Forstera i McLennana do ekstaze rafiniran diskografski užitak 2005. Oceans Apart šalje u optjecaj početnom urbano zažarenom maestralnom sekvencom retka … people [who] read Dostoevsky, [they start to] look like Dostoevsky… Nedodirljiva Kate Bush istu godinu zaključuje ekscentrično elegantnim albumom Aerial, gdje podosta posuđuje od “visoke kulture’’ Georgea Mereditha: Till lost on his aerial rings/ In light, and then fancy sings, a Gus Van Sant prima lovorike za kvazibiografski film o Kurtu Cobainu Last Days, u kojem glavnom junaku daje ime Blake prema Cobainovom omiljenom pjesniku Williamu Blakeu… Da će futur nuditi pregršt izazovnih pop-književnih/teatralnih kreacija najavljuje i kanadska skupina The Arcade Fire (prvijenac Funeral glazbeni časopis Uncut proglašava najboljim izdanjem 2005. godine), jer njihov lead singer Win Butler kao srednjoškolac potpisuje režiju i produkciju Woody Allenove becketovske satire God.

Cabaret Waits

Razumljivo, nije baš svako sučeljenje elemenata pop-rocka i klasika literature skončalo na megaselerskom statusu. Posebno kako se (umorno) dvadeseto stoljeće približavalo kraju i kako je komercijalni efekt bio ispred bilo kakve hrabrije stvaralačke stilizacije. Tako britanski pop sastav šlepan na eteričnom zvukovlju Cocteau Twinsa, Cranes, ‘96. sklada intrigantan materijal prema drami Jean Paul Sartrea Muhe, no finalni proizvod matična diskografska kuća Dedicated/Koncept usuđuje se objaviti tek kao off-projekt ograničene naklade, imajući potpunu skepsu prema mješavini sempleova i orkestra iznad kojih teče uhuugodna naracija na francuskom krhke pjevačice Alison Show. Također, ima i suprotnih slučajeva. Lou Reed ‘03.koristi od diskografskih mogula ponuđenu apsolutnu kreativnu i lukrativnu slobodu pri realizaciji kompaktne ploče The Raven, koja je imala namjeru ambiciozno se pozabaviti književnom ostavštinom Edgara Allana Poea (pothvatu su pomogli David Bowie, Laurie Anderson, glumci Steve Buscemi, Willem Dafoe...), ali je avantura skončala na neuzbudljivom koketiranju s morbidnim pjesnikom 19. stoljeća uz obvezatnu dozu stilizirane patetike pod svaku cijenu. Osjetno uspjelijom drži se ploča When Love Speaks (EMI, ‘02.), na kojoj Shakespeareove sonete izvode Annie Lennox, Bryan Ferry, Rufus Wainwright…, potaknuvši neke od kritičara (poput Heather Phares, All Music Guide) na sljedeću konkluziju: “… admirable job of marrying high culture to pop culture”. Bilo bi zanimljivo doznati koliko bi se songovi vrtjeli na audio-setu jednog od najvećih glumaca prošlog stoljeća Laurencea Oliviera, koji u biografiji Terry Colemana Oliver – izdavač je Bloomsbury, ‘05. – izjavljuje: Shakespeare… I despised people who sang it. U fuzijskim oblicima sličnih idioma danas se Tom Waits nedvojbeno ponajbolje snalazi (fasciniran je Kerouacom, Ginsbergom, Burroughsom, Chandlerom, Hammetom, Bukowskim…, zajedno sa suprugom Kathleen Brennan zamišlja više scensko glazbenih performansa), jer promišljeno zauzima outsidersko uvrnuti kabaretski-croonersko-eksperimentalni status koji razoružava ukalupljeni pristup kritike ili slušateljstva garantirajući aplauz u najboljoj tradiciji “finih” pseudohipernačitanih dokoličara (iako i on bilježi poneki krivi korak poput uglazbljivanja Burroughsa). A sve te konekcije zajedno jako iritiraju veterana Roberta Planta (ex Led Zeppelin) koji na kvalitetnom produktu Mighty Rearranger (‘05.) u pjesmi znakovitog naslova Tin Pan Valley bez milosti napada rokere koji “flirt with cabaret… fake the rebel yell!”         

Kurentna suzvučja

Gotovo bi se moglo zaključiti da je i taj pod-žanr pop-rock kulture nakon nekoliko desetljeća zatvorio krug i ušao u fazu stvaralaštva s niskim prosjecima na kojima se šalabajza već godinama globalna pop-kulturna scena, a od kojih je nastajući imao namjeru udaljiti se (na tome “ispravnome” tragu spomenut ću Lukea Hainesa iz The Auteurs/Black Box Recorder/Baader-Meinhof koji redovno plasira CD-e mahom potaknute napadom na pop-industriju, a referentniji u nizu je Charles Dickens motivacije: Oliver Twist Manifesto). Što pak znači da je parcelu progresivnosti zamijenila stagnacija bez nekog umjetničkog vrhunca, trenutka savršene umjetničke izgrađenosti koji opravdava dugotrajnu avanturu, doba pripremanja. Jasno, stagnacija nije nužno i nazadovanje, jer stagnirajući kreativci tek otkrivaju da im više ne pale trikovi, da više ne uspijevaju prikriti klišej vlastita stvaralaštva, što se zaustavlja u traženju posve izvanjske, površinske tajne pred velikim djelima drugih koje kušaju samo vršcima usana. Suptilnošću i glazbom punom “sitnica” za uvriježena pravila linije manjeg otpora, ipak, ima neimara u potpunom otklonu od tih kurentnih suzvučja, koji i dalje dostojanstveno nastavljaju intrigantno združivanje književnih rukopisa i notnih listova, shvaćajući da utjecaj ne obećava stvaranje već buđenje. Istinski kreativci, željni dubokih utjecaja, udubit će se u djelo, produžiti stadij inkubacije, trudeći se da ga zaborave i da prodru dublje u ono iza. “Posuđeno” umjetničko djelo smatrat će kao graničnu točku, da bi se išlo dalje treba se tražiti iza djela, u čovjeku, i od njega se učiti. Rijetko što se može izjednačiti s tim prisnim spoznavanjem, koje nije drugo nego prepoznavanje isprepleteno s ljubavlju, sa zahvalnošću, poput osjećaja otkrivane srodnosti. Baš zato, nitko drugi nije mogao uglazbiti silazak za mnoge najznačajnije britanske dramatičarke devedesetih Sarah Kane u kriptu posljednjom igrom 4.48 Psychosis, doli britanskog ansambla Tindersticks na ‘03. objavljenom albumu Waiting For The Moon, istančano savršeno sublimirajući u pet minuta cjelokupnu tradiciju afere literature i glazbe (tek uzgred, ‘93. glazbeni časopis Melody Maker u povodu njihova prvijenca naglašava da svaki od šestorice članova pojedinačno producira više glazbenih ideja od cijele aktualne rock scene). Služeći se mišlju Paula Valeryja: Cijenim samo ona djela koja se mogu ponovo stvoriti, soundtrack razarajuće emotivne drame jedne od referentnijih spisateljica generacije iznuđuje visoke domete.

Bol

Upućeni tvrde da je svitanje vrijeme kada se samoubojstva najčešće dešavaju, a nakon susreta s posljednjom dramom Sarah Kane to doba bi svakako s rezervom trebalo smatrati trenutkom lake stišanosti puti i smirene usnulosti srca. Glasoviti Harold Pinter za tekstove Kanove tvrdi da su smion i pošten portret ljudske prirode i da u njima uvjerljivo ocrtava nešto što je aktualno i istinito, ružno i bolno. Sama autorica u tim završnim spisima bilježi: Some will call this self-indulgence (they are lucky not to know its truth)/ Some will know the simple fact of pain/ This is becoming my reality. Na neki način komad koji se može svrstati u dosje literarne oporuke, 4.48 Psychosis složenac je uobličen u beskrajnom nizu pitanja bez odgovora i razmatranja s bizarnim zaključnim zapažanjima “nameless” junakinje (primjerice: I dreamt went to the doctor’s and she give me eight minutes to live. I’d been sitting in the fucking waiting room half an hour.), što fakturira sve životne račune do 4.48, trenutka u kojem se, jer očito nisu svi spremni na izazove ove kanalizacije ljudskog roda, ubija (tvrdi bezimena heroina naslućujući nekakvu razornu implikaciju u trivijalnom: I just hope to God that death is the fucking end!). James MacDonald, redatelj premijerne izvedbe (23. lipnja ‘00., Royal Court Theatre, London), u jednom intervjuu tvrdi da je Sarah Kane obožavala glazbu, te ukazuje na činjenicu da se mnoge misli nadovezuju na tekstove pjesama Iana Curtisa (Joy Division), Elvisa Presleyja i, između ostalih, Tindersticksa. Budući da prva dva pop-karizmatika više nisu u stanju glazbeno iskoristiti bliski im libreto (kao Sarah, prerano nas tragično napustiše), upravo je potonjima “suđeno” potpisati soundtrack kolažu globalnih pultova duhovnog nereda i tjelesnog nasilja neuralgičnog jezičavog komentara. Jer isti punih deset godina zaokružuju nimalo privlačan svijet urbanog beznađa živih mrtvaca koji tek zajedno bude jedan drugoga iz mrtvila iluzija, dosljedni svojim osobnim opsesijama istinskih stanovnika nekropola/metropola – komornim instrumentalnim pasažima popističke, čak šlagerske, melodioznosti (kao temeljnu konstrukciju takvog pristupa poslušati City Sickness s prvijenca).

Uživanje agonije

4.48 Psychosis svoje putovanje zvukom počinje čuvajući elementarni naboj rukopisa u cijelosti, sa svim nijansama strastvene rječitosti, ironije, okrutnog prezira. Nakon obzirno korištene autoričine didaskalije (A very long silence) uz eho čuje se prigušeni baršunasti bariton pjevača-naratora Stuarta Staplesa koji izgovara But you have friends, slijedi mediju prilagođena naredna didaskalija (A long silence), te What do you offer your friends to make them so supportive? Supportive? Ta ispovjednik u samoći “uživa” agoniju! Varljivo lijenom sporošću ulazi gitara repetitivne minimalističke fraze kao temelj ponovljenoj dilemi What do you offer? Ha!, Sarah startom otkriva zametak rastrojenosti: ako želite izbrojiti prijatelje, padate u nemilost, a ‘biti prijateljem jedini je način za dobivanje prijatelja’ izlizana je doskočica. Prijateljstva nas vuku tamo-amo, ali kad čas mine, što ste od toga imali vi? Grižnju savjesti i rastrojenost duha. Čovjek sklapa odnose radostan, a često ostaje žalostan, i večernja uživanja zagorčavaju mu jutro. Na taj način radost čula godi u početku, ali, na kraju, ona nas ranjava i ubija. Sarah bi željela, i to čisto, da njezine naklonosti ostanu kao “kristalno jasne” veze. Da laskanje bude izljev rđavog u naravi, da otvorenost “krvi i sperme” bude izljev nježnosti, to je ono što moralna i misaona elegancija britanske dramatičarke traži. Ali dvolična izopačenost ostaje sa svojim burama, i ona uzalud žeđa lik ozbiljnog, trajnog prijateljstva. Ne prihvaćajući onu snagu koja, ako se u početku hrani taštinom, trpi dvoličnost, čak i dosadu dvoličnosti, a to je navika, junakinja u književnom izvorniku ne nudi dvojbe – I have lost interest in other people. Jer svatko može govoriti lijepe stvari, da ugađa i da laska, a iskreni prijatelj govori neugodne stvari i ne mari ako bude pritom zadao bol, zaista, dobar prijatelj to više voli, jer zna da tada čini dobro, ipak, njezino je iskustvo suprotno (ponovno čitamo u literarnom predlošku): Who took the piss when I shaved my head, who lied and sad it was nice to see me. Who lied! Your truth, your lies, not mine. Nothing can extinguish my anger. Pandemonij prelazi na kompaktnu ploču nesuvislom final countdown brojalicom (Bol od jednog časa čini deset., Shakespeare) u maniri toka svijesti s udarcima bubnja koji predstavljaju emocionalno i fizičko stanje srca naratora, uz polako ali sigurno dizanje tenzija distorziranom, otuđujućom jednotonskom gitarističkom solažom comme il faut. Orator poljuljanog duha što trga spone realnosti ispovijedima za poremećenu sadašnjost s analitičkim pogledom u prošlost, komunicira s pejzažom zvuka s pomoću kojeg nije teško pratiti njegovu psihološku provenijenciju: srdžba je kiselina koja čini više štete posudi u kojoj se nalazi, nego tamo gdje se izlije. Autodestruktivnim tendencijama tonska tvorevina kreira svojevrsno harmonijsko gradiranje progesije psihoze.

Performativnost zvuka

Kako monolog odmiče, žestokim, punokrvnim okidanjem žica i kadencom asimilira se kobni zaponac, tako da sa zvučnog horizonta gotovo fizički skidamo rezultat adrenalinskih injekcija. Naravno, unutar unaprijed organiziranog gradiva može se interpret, neobuzdan i oslobođen brige oko već stvorene konstrukcije, prepustiti subjektivnosti, pa je tako najstrože njegovo djelo, djelo krajnje proračunatosti, ujedno i čisto izražajno djelo. Ali Tindersticks ne teže tome, oni upotrebljavaju sve momente rukopisa Sarah Kane, svi koji se mogu zamisliti. To je nesumnjivo svjesno raspolaganje ukupnim sredstvima koja daju pečat izrazu, koji su bili nositelji tijekom pisanja, a ovdje se kao u alkemističkom destilacijskom procesu poput osnovnih tipova za označavanje osjećaja pročišćuju i kristaliziraju. U nekom određenom smislu, i ovdje kao na pozornici s glumcem čuješ dubok uzdisaj uz riječi kao što su Choking, melodičkom kromatikom vizualiziraš mnoge grčeve tijela, tjeskobne izraze lica pred početak kakve fraze ili ponavljanja kao u onom How do I stop, How do I stop... gdje se Staples u silnoj provali jadikovke gubi u raspojasano paklenom galopu, a sve to uz tiho akcentirane kontrastne efekte, poput gudačkih (Dickon Hinchliffe – “krivac” što Tindersticks redovno glazbeno surađuju s izuzetno hvaljenom francuskom redateljicom Claire Denis, čiji filmovi, logično, još nisu zaigrali hrvatskom kino-mrežom) i orguljaških (David Boulter) umetaka koji navješćuju ljudskost i trezvenost što bezuspješno love vlastiti glas. Takav pristup uvlačenja u paklenu deklamaciju, a ostvaren kao instrumentalni furiozo, najviše podsjeća na duh knjige Sarah Kane. On je stilski čist u smislu izravnosti, taman po tonu i bez suvišne parodije; “monomelodičan” s više stišanim kontrapunktom nego polifonijom – čime se želi reći da se instrumenti, kao samostalni, obaziru na glavni glas koji često teče u dugim govornim lukovima, a njegovu jezgru, iz koje se sve razvilo, sačinjava baš ona izreka neurotične insomnije koja može završiti tragično: 4.48, I should sleep. Tom su stihu kompozitori dali ritardando zaskočen pedantno doziranim bubnjarskim krešendom, što literarni jezik cjeline formira još razdrtijim i neugodnijim od najsmionijih napetosti, te je čovjek, slušajući ih, doista mogao osjetiti Sarah kojoj je najslađi među cvjetovima osjećanja onaj koji tajanstvene nade u budućnost – novo jutro nakon sna: Ah, sutra ću imati, kao nekom čarolijom, to što mi nedostaje… – razmišljanjem brzo sparuši.

Tragedija svagdana

Pojam glazbene pratnje je ovdje u tradicionalnom smislu daleko premašen i podređen drukčijem shvaćanju. Tu se susrećemo, zapravo, s oblikom pretvorbe varijacija izvanredne umjetničke snage u kojima nijedan ton, bilo glasa ili ansambla, nije netematski. Između ritma knjige i instrumenata vlada najuža veza (Ritam je zajednički faktor svim umjetnostima! – Peter Brook). Oni ne stoje jedno nasuprot drugome, oni se uzajamno stapaju, u toliku stupnju i u takvoj namjeri da se čini kao da je pomaknuta granica žanrova, što bez sumnje koristi jedinstvenosti umjetničkog djela, koje i dalje, bar onako kako je zamišljeno, ima u sebi nešto tjeskobno i zlokobno. Apostrofirana težnja k muzičkoj prozi pouzdano se materijalizira u glazbenom stavku duše književnog djela: Here am I, and there is my body dancing on glass /In accident time where there are no accidents/ You have no choice, the choice comes after – gdje je Sarahina kabala toliko očevidna: ne treba svaki svoj neuspjeh pripisivati slučajnom i svagda različitom uzroku, ili optuživati pakost posebnih okolnosti, a da se u samoj biti sadašnjosti ne naslućuje kakvo neizlječivo nesavršenstvo. Taj dan kad ćemo shvatiti da se karakteri ne mijenjaju odjednom, da naša želja ne može po našoj čudi upravljati voljama ostalih, sve dok iza njih stoji nešto što ih gura i čemu se oni ne mogu oduprijeti; taj dan saznanja da se sutrašnjica ne može razlikovati od današnjice jer je od nje satkana, svagdan je… Ovdje dominira moderato uzajamnim savjetovanjem instrumenata provodnim akordom koji sve drži zajedno sličnošću tona/zvuka, iznad čega se šapat sve više zgušnjava i u isti čas sve više poprima tragičnu ozbiljnost do mračnog epiloga sonornosti posmrtne koračnice. Dobro se može razumjeti izazov što su ga te riječi dobacile glazbi da bi bile njome okrunjene; ne zato jer bi ih ona učinila katatoničnijima – jer one već jesu katatonične – nego da bi ona jače artikulirala njihovu sablažnjivu dražest, da bi ta dražest bila reljefnija, da bi soničnom pozlatom, koja zahvaljujući pojačalu nešto gura u prvi plan a nešto se opet povlači u pozadinu, bilo dano “pravo” patničko trajanje riječi: pa čak i više nego riječi izgovorenoj na pozornici. To nije ništa drugo nego tumačenje pojave za koju bi inače nedostajao ključ.

Slast prestanka

Jer upravo zaplašenu i zabrinutu bespomoćnost osjećamo kroz ono sardoničko koje mahnita posljednjim taktovima, uz ritmička prevrtanja i suprotstavljanja dok se ne nabuja do tutti-fortissima, koji se prelijeva preko svih granica kao stravična salva trijumfalno podrugljiva prema srcu s čežnjom bez nade – kad nam baš ta epizoda ne bi otkrila najdublju tajnu glazbe, koja je: tajna identiteta. Naime, kao daljnje domišljanje i tumačenje mogućih implikacija i dodatnih konzekvenci određenih ideja, te propitivanja interakcija i veza između pojedinih koncepata, jednom prilikom Sarah Kane o vlastitom spisateljskom radu govori: Neki su likovi pronašli izbavljene na kraju, ali mislim da je to samo izbavljenje u smrti... To je za nju čvrsto uporište iz kojeg se može uzdići život, kao s dna niza, prema gore. Najpronicljiviji osjećaj života uvijek se otkrije u prisutnosti smrti. U slasti prestanka življenja, pravom miru kojim prestaje svaki rad niskosti želja; međutim, ako nas ona razrješava obaveza koje smo poprimili prema životu, ne može nas razriješiti onih koje smo primili prema sebi samima, a naročito prve koja je u tom da živimo da bismo vrijedili i bili dostojni. Patnju treba prigrliti i poštivati, i tek pošto je dobila svoje vrijeme i prostor, pojavljuju se nove linije života s vlastitim određenjem, makar i konačnim. Tindersticks kao da pincetom uzimaju detalj po detalj njezine biografije u svrhu relevantne analize, što samo potvrđuje visoki duhovni rang njihovog broja, stoga fade-out počinje točno u 4 minute i 48 sekundi pjesme, kao simboličan last goodbye... Jer njezino umjetničko djelo skrovište je njezina trajnog Života.

Album Waiting For The Moon u 4.48 Psychosis sadrži sav raffinement fuzije literature i glazbe koja je obilježila suvremenost. Umjetnička transfiguracija koncentriranom modelacijom svojeg ishodišta pruža iskrenu egzaltaciju koja nije tek melodijski dekor za pojednostavljivanje strukture, obrade i razvijanje fabule predloška, nego raskošno bujanje svega što se u knjizi nudi u zametku, što je u rukopisu u stadiju obećanja i tek u klici. I čini mi se da je pismo Sarah Kane u sučeljavanju s hrvatskom publikom to trebalo. Za tuzemni drukčiji vrijednosni sustav trebalo je postaviti – pop-kulturom koja moć i uspjeh sadrži u univerzalnosti, koja nema nikakvih jezičnih i kulturoloških barijera te bi trebala funkcionirati na bilo kojem dijelu kugle zemaljske instantno – nove koordinate da stvari stanu na pravo mjesto, da se potrebnim podacima kaže ovo jest ovako a ovo nije, tako da se na tmurno nebo “...nekakve engleske luđakinje Sarah Kane” (A. Š. Despot) vrati koliko-toliko narančasto sunce; kako u sobi sa slušalicama na glavi, tako i iz mezanina ili partera pljeskom glumcima/performerima na sceni.