Ivana Miloš  

Vjera u film

Ondje gdje nadmoćni teret krivnje susreće vječito traganje za iskupljenjem, pred nama se otvaraju dveri minuciozno monumentalnih stranica Fjodora Mihajloviča Dostojevskog. Nalik inkarnaciji duha koji je šušketajući među njima proboravio barem jedno stoljeće, filipinski redatelj Lav Diaz već šesnaest godina porađa pozamašne svemire jednako neuništive kvalitete, i to na filmskom platnu. Njegovi filmovi nisu adaptacije, a opet, bliži su prirodi, suštini Dostojevskog od bilo kojeg uobličenja tvrdokorno sigurnog u iluziju po kojoj vjernost djelu podrazumijeva vizualno kopiranje scena iz takozvanog predloška. Diazova vjernost, bazirana na posvećenom interesu za misterij ljudskog postojanja, rijetka je ptica koja dokazuje upravo suprotno; u studiji čovjeka, iskrena, goruća želja za razumijevanjem i istinom znači sve.

Iskrenost filmskog djela Njegov posljednji uradak, Norte, kraj povijesti, istraživanje je koje, krenuvši od zabludjelosti mladog intelektualca, kreira triptih raslojen na nekoliko razina. Prva je ona karakterna, supostavljajući studenta prava Fabiana, novog Raskoljnikova u tijelu sjajnog Sida Lucera, dvjema kolateralnim žrtvama njegovog zločina umjesto istražitelju. Film se tako otvara Fabianovim traktatom o eliminaciji moralnih kriterija pred njegovih dvoje profesora u kafiću, pri čemu statična kamera tiho pušta Fabianu da se razmaše. Osiguravši u startu poziciju promatrača jednako zainteresiranog za diskurz kao i za događaj, te prilično slobodnu interpretaciju toga što konstituira diskurz ili događaj, Diaz izmjenjuje i kontrastira kadrove intelektualnih razlaganja s onima pažljivog motrenja sitnih pokreta i kretanja unutar likovima pripadnih svjetova. Međutim, izmjenjivanje kod Lava Diaza nikada ne znači skakanje, rezanje i munjevite prelaske između planova. Dapače, trajanje njegovih scena vodi k neobičnom, karakterističnom trajanju njegovih filmova, najčešće proizvevši između sedam do osam sati filma. Ova osobina jedan je od znakovitijih pokazatelja Diazovog fokusa, kao i svojevrsna paralela s formom romana u Dostojevskog. Posve hladan spram normativnih vremenskih okvira čije porijeklo i stabilnost bi se mogli i češće naći na tapeti značajnih suvremenih redatelja, Diaz želi prikazati istinu, kako svoju vlastitu, umjetničku, tako i onu ljudske biti. Smatrajući da prava moć filma dolazi iz iskrenosti filmskog djela, a kao njen nužni kvalifikativ figurira odgovornost, Diaz pritom iskazuje veliko, otvoreno poštovanje za gledatelja, zamijenivši objašnjavanja i manipulaciju interakcijom i dijeljenjem svoje vizije.

Narativna trijada Fabian će ubojstvo lihvarke i njene kćeri počiniti nesenzacionalistički, van kadra. Kamera će jednako mirno kao i ranije stajati na dovracima i pristojnoj udaljenosti dok si ubojica briše krv s prstiju. Umjesto valjanja očiju publike nasiljem Fabianovog čina, Diaz na dugotrajno promatranje podastire njegove posljedice. Snosit će ih iznimno siromašna obitelj Joaquina i Elize, koja je posuđivala novac od iste lihvarke. Nevini Joaquin biva osuđen na doživotni zatvor, a Eliza na zbrinjavanje vlastite egzistencije, kao i one svoje dvoje djece te mlađe sestre. Na ovoj prekretnici post mortema nastaje narativna trijada filma, pridružujući trima isprepletenim likovima tri različite pozadine i plana radnje, alternirajući njihove pravce između sela, grada i zatvora. Svima se dopušta slojevit, prirodan razvoj, dugi kadar po kadar strpljivo gradeći organsko trajanje svakog razgovora, postupka, pokreta i osjećaja. Radilo se o Joaquinovoj ljubavlju ispunjenoj izradi božićnih lampiona za obitelj koju nije vidio godinama, Fabianovoj rječitoj izmjeni pogleda s njegovim djedom, ili Elizinom svakodnevnom putovanju ulicama s kolicima punim povrća, na nama je da promatramo likove kako rastu kao pažljivo uzgajane biljke.

I to biljke na vrlo specifičnom filipinskom tlu, čije paradokse i tminu Lav Diaz razotkriva sa suosjećanjem, ali i uz duboko razumijevanje političkog terora prošlosti koji još uvijek uspješno upravlja filipinskom svakodnevicom. Linija diktature, koju sam Diaz naziva fašističkom, nepogrešiva je referenca u svim Diazovim djelima, djelujući na konkretna bića, karaktere, patnje i poglede na svijet. Tematsko trojstvo Diazovog bogatog tkanja tako djeluje na političkom, psihološkom i duhovnom planu, živeći bezdan koji je težina diktature i prošlosti načela u filipinskom društvu snažno, punim plućima. Fabianovo bogataško porijeklo otkriva se u jednom od najistančanijih dijelova filma, njegovom posjetu sestrinom imanju. Za razliku od Elize, koja ne posjećuje Joaquina u zatvoru kako bi skupila nadu i snagu za preživljavanje u strahovitim uvjetima, Fabian svojevoljno reže sve svoje emocionalne poveznice, silujući vlastitu sestru i izbovši voljenog psa na smrt u iščašenom pokušaju da se liši posljednjih tragova moralnog kompasa.

No, dok Fabianu predstoji tek nastavak jednako krivnjom opterećene, izgubljene egzistencije zurenja u horizont, Elizu ruka sudbine sustiže mitološkim zahvatom. U sceni ni po čemu nalik ostatku filma, mrkla vožnja od 180 stupnjeva izlaže mjesto strašne autobusne nesreće, dostignuvši polako rasute lampione i Elizino nepomično tijelo, nastradalo na povratku s prvog posjeta Joaquinu u pet godina. Izbjegavši ovim gorkim krajem i posljednju mogućnost darivanja ikakvog tradicionalnog oblika zadovoljštine gledatelju, Diaz zaokružuje svoju filipinsku istinu onako kako je vidi i osjeća, kao beznadnu pustoš pakla.

Tematske i stilske paralele Mnogi koraci filma Norte, kraj povijesti započeti su još u Diazovom ranom remek-djelu Batang West Side iz 2001. godine, koji funkcionira kao njegov tematski i stilski par. Smrt i višestruka odsutnost ponovno su pokretači radnje, kao i prevalentna krivnja prošlosti koja progoni glavni lik u potrazi za iskupljenjem. Pod širokim Diazovim pogledom ovoga se puta vrti filipinska dijaspora u Sjevernoj Americi, načeta ubojstvom mladog Filipinca Hanzela na pločniku New Jerseyja. Za istragu je zadužen izvrsni Joel Torre kao detektiv Juan Mijares, također Filipinac, koji se kao ping-pong loptica prebacuje iz jedne u drugu liniju priče, sastavljane od strane nekolicine pripovjedača. Mijaresove vožnje i šetnje mračnim ulicama premrežuju kompleksno tkivo imigrantskih povijesti, razotkrivši kolektivnu sljepoću, raslojenost, te tmurnu težinu i destrukciju nagorjelih obiteljskih praznina. Korijeni mnogih vrtloga, kao i u slučaju Fabiana, leže u roditeljskom domu. Lolita, majka ubijenog mladića, udala se za bogatog paraplegičara u SAD-u u nadi da će moći financirati preseljenje svoje djece u Ameriku. Usto vrijedi napomenuti i da je njen bivši muž, Hanzelov otac, pretrpio nesreću koja mu onemogućuje rad, baš kao i Joaquin u Norte, kraj povijesti. Međutim, najstariji Hanzel, prvo dijete koje uspijeva dovesti preko oceana, nije nimalo sretan u njenom novom domu, po klaustrofobičnoj atmosferi vrlo sličnom kući Fabianove sestre, i duboko joj zamjera napuštanje obitelji na Filipinima. Kroz analepse Hanzelu bliskih pripovjedača promatramo njegovu transformaciju iz djeteta koje samo želi odvesti majku kući i ponovno imati obitelj do izgubljenog tinejdžera upletenog u dilanje droge, skončalog nasilnom smrću. Očima Lava Diaza, a riječima Hanzelovog djeda: “Ono što se dogodilo Hanzelu događa se i Filipinima”.

Značajna je stilska paralela dvaju filmova kao rijetkih Diazovih filmova u boji, i to skromnije minutaže od četiri do pet sati. Jedina, krucijalna žila koja prekida blijedi kolor filma Batang West Side Mijaresovi su crno-bijeli snovi o majci u Filipinima, vizija svojim rasponom bliskih nadrealnim letovima kamere u Norte, kraj povijesti, asocirane s Joaquinovim snovima. Putem sveobuhvatnih zahvata ovih snova, Lav Diaz savršeno upotpunjuje svoj vrijedni rad na rastu svojih likova, dopustivši i ljudskoj podsvijesti nepoznatu moć doprinosa ljudskoj biti.

Međutim, srodstvo s Norte, kraj povijesti nigdje nije tako moćno kao u Mijaresovom liku, čije blijedo lice gonjeno krivicom na samom kraju narativa stječe bar komadić iskupljenja kroz filmski čin iskazanja istine u koji se pouzdaje Lav Diaz. Mijares, naime, priznaje svoje zločine, službu plaćenog ubojice mladih aktivista u doba diktature, upravo pred kamerom dokumentarista. Takva vjera u film i njegovo mjesto među ljudima blago je kojim se redatelj s pravom može ponositi. U konačnici, valja odati priznanje filmovima koji neprimjetno pred sobom drobe sate kao što to čine filmovi Lava Diaza, rijetki i vrijedni u svom neposustalom pouzdanju i zanimanju za ljudski život.