Sarinah Masukor  

Vjerovati sreći znači slušati glasove

Ovogodišnje Filmske mutacije: Festival nevidljivog filma (Zagreb, 4.-19. rujna) posvećene su francuskom redatelju Jean-Lucu Godardu. U tom povodu, 6. rujna u Kinu Tuškanac gostovali su Fabrice Aragno, Godardov direktor fotografije na filmovima Naša glazba, Film socijalizma i Zbogom jeziku, te Jonathan Rosenbaum, američki filmski kritičar. Razgovor je moderirala australska kritičarka Sarinah Masukor, a u raspravi su sudjelovali i umjetnička direktorica festivala Tanja Vrvilo i filmolog Nikica Gilić.

Uvijek počinje od nule

Kako ste došli u priliku raditi s Godardom?

F.A.: Lijepe stvari uvijek dođu prirodno. Naprosto, radio sam kao menadžer za lokacije, pomagao na setovima, na francuskom se to kaže regiseur generale. Nakon jednog snimanja u Švicarskoj, producentica je bila zadovoljna i rekla mi je da bi me Godard mogao nazvati u vezi suradnje. Moram priznati da nisam obožavatelj Godardovih filmova, bio sam pogledao samo nekoliko njegovih klasika, pa sam čekao poziv i gledao njegove filmove. Jednog dana na telefonskoj sekretarici dočekala me poruka: normalan ljudski glas predstavio se kao Jean-Luc Godard. Dogovorili smo sastanak.

Kad uđete u njegov ured, imate još dugačak hodnik prije njegove sobe. Već na stepenicama osjetio se miris cigare. Prošao sam kroz jedna vrata, miris cigare se pojačao. Na zidu je bio poster filma Avantura mog omiljenog redatelja Antonionija. Zatim dolazite u predsoblje, zdesna je kamera, slijeva je knjižnica – dakle, nalazite se između slike i riječi. Onda slijedi Cocteauov poster, a iza zida je silueta. I tamo sjedi Jean-Luc za svojim stolom! Pričali smo 10 minuta. Normalan je čovjek. Ne bih mogao raditi s “bogom”, s majstorom Godardom, i zato ga zovem Jean-Luc. Pokušavam ga vidjeti na razini normalnog čovjeka.

Kako izgleda proces pisanja scenarija za Godardove filmove? Je li istina da na početku snimanja nema scenarija, nego nastaje u hodu?

F.A.: U filmu Naša glazba sve je pripremio unaprijed, ali kod filma Zbogom jeziku u početku smo imali samo naslov i maglovitu ideju o starom paru koji pokušava obnoviti svoju vezu kroz odnos sa životinjom. No, iako nije bilo scenarija, Godard je imao sve u glavi, nije bilo improvizacije.

Značajan dio pripreme za novi film je na samom kraju prethodnog: tada Godard izbriše sve što je napravio. Nakon snimanja Film socijalizma i prije filma Zbogom jeziku, prodao je sve, doslovno sve materijale: stolove, kamere, negative, knjige, čak i kemijske olovke. Prodao je sve producentu za 100.000 eura koje je potom uložio u idući film. Čak je u ugovor za prodaju materijala umetnuo stavku o idućem filmu koji će se zvati Zbogom jeziku.

Ipak, zato što briše sve što je napravio, zna mu se dogoditi da ponavlja motive, metode i rečenice. Najradije bih mu rekao: "U redu, Jean-Luc, tu si rečenicu već iskoristio u posljednjih pet filmova, gledatelji su shvatili što želiš reći!" Vezano uz to, Godard ne vjeruje u ponavljanje snimanja nekog kadra (retake), nego smatra da je to nova prerada postojećeg kadra (remake).

Kako je rad s Godardom utjecao na vaše gledanje njegovih filmova?

F.A.: Nisam pogledao mnogo njegovih filmova prije naše suradnje pa ne znam što bih rekao. Doduše, nedavno sam u Ateni gledao odličnu projekciju filma Vladimir et Rosa na 16mm vrpci i prepoznao sam brojne trikove koje i danas koristi. Ne mogu više gledati njegove filmove kao običan gledatelj, jer sada vidim proces nastanka.

Možete li reći nešto o vašoj tvrdnji da primate kadrove (receive), a ne snimate ih (shoot).

F.A.: Za veliki film trebate velike kamere, asistente, cijeli ratni stroj. I još prije snimanja viknete “Pucaj!” (Shoot!) Ne volim razmišljati o filmskom snimanju kao vojnoj akciji. Stoga više volim o snimanju razmišljati drugačije, realnije, kao o primanju slika. Također, volim raditi s manjim ekipama. Ne treba vam mnogo ljudi, rad na filmu nije toliko kompliciran.

Kako je Godard radio s bojama?

F.A.: U montaži je Godard imao tri gumba: jedan za zvuk, drugi za svjetlo, treći za saturaciju boja. On bi odredio što želi, a onda bih ja to dovršio, uz pomoć nešto više gumbića...

Kad smo radili na Našoj glazbi, pričali smo o fovizmu i slikarskom pokretu. Premda, moram priznati da ne razgovaramo toliko puno, nego uglavnom samo radimo. Nedavno smo se našli na filmskom setu i došao je vrlo umoran. No, kad smo počeli raditi, odjednom je živnuo, i na kraju je ležao na podu kako bi spojio kabel u struju. “Da bi se bavio videom, moraš biti na podu!”, kako on zna reći.

Zvijezda, buržuj ili revolucionar?

Kako Godard bira materijal iz kojeg će nastati film?

J.R.: Jedna od glavnih razlika između njegovog ranijeg i kasnijeg stvaralaštva je što mu se viđenje razlike između dobre i loše slike radikalno promijenilo. Materijal kojeg koristi se znatno povećao, od tema, formata, tekstura... Stvari su se vjerojatno počele mijenjati razvojem video tehnologije.

Ironično, Godard je intelektualac, ali u svom radu pretežno se koristi intuicijom. Kad sam mu rekao da je Alphaville jako vezan uz njemački ekspresionizam, priznao mi je da mu to uopće nije palo na pamet dok je snimao film, nego je to shvatio tek kasnije. Jedna od njegovih omiljenih uzrečica je da vjerovati sreći znači slušati glasove. Drugim riječima, to znači biti otvoren raznim utjecajima.

To me podsjeća na naš susret na festivalu u Torontu. Sjedili smo za stolom s našim zajedničkim prijateljem, jednim američkim nezavisnim redateljem. Taj redatelj i ja smo pričali o Bressonu, a Godard je bio potpuno odsutan, kao da je na Mjesecu. Dva dana kasnije, Godard mi je prišao i nadovezao se na tu raspravu. Sve je čuo, ali se pravio da ne sluša. Namjerno se pokušava ograditi od drugih, zadržati svoju slobodu, a istovremeno ostati otvoren.

Koji je odnos između riječi i slike kod Godarda?

J.R.: Mislim da je francuski film općenito vezan uz književnost. Francuska ima najviše pisaca koji su postali filmaši, a važna je činjenica da je Francuska jedna od prvih zemalja gdje je film stekao status cijenjene umjetnosti.

Godard je uveo slikarstvo u filmskom stvaralaštvu, što je jednako važno kao korištenje književnosti. No, ako govorimo o književnom utjecaju, valja reći da je kod Godarda on manje izražen jer Godard nikad nije bio pripovjedač. Jedan od razloga zbog kojih je postao filmaš je što se tako nije morao pretvarati da pripovijeda priču. Točnije, on filmom stvara svoju verziju istine.

Rekli ste da koristi brikolaž, a ne tek kolaž. Možete li objasniti što ste time mislili.

J.R.: On u radu koristi sve što mu je dostupno. Njegovi su filmovi 1960-ih bili kao globalne novine: išli smo ih gledati da bi saznali što se događa u svijetu. Slično je kasnije radio Kiarostami. No, Godardovi stariji filmovi bili su naročito zanimljivi jer su se države u većoj mjeri međusobno razlikovale. Otkad je preselio u Švicarsku, čini mi se da su njegovi filmovi izgubili tu osobinu.

F.A.: Danas više ne želi šokirati i provocirati svojim filmovima. Nježniji je.

J.R.: Da, i mislim da se danas, kada daje intervjue, Godard više trudi da ga ljudi razumiju.

Kakav je njegov odnos s filmskim zvijezdama?

J.R.: Svaki put kad bi koristio zvijezde, okrenuo bi se protiv njih. Woody Allen, Gerard Depardieu... Kao da Godard sam sebe vidi kao zvijezdu pa ne želi konkurenciju.

F. A.: Ne, nije istina! Kad smo krenuli snimati Zbogom jeziku, željeli smo angažirati Sophie Marceau i Cate Blanchett. Producent je bio vrlo sretan. No, Godard je odustao jer bi morali prilagoditi vrijeme snimanja rasporedu tih zaposlenih glumica. Ali Godard nije tašt.

J.R.: Možda ste u pravu. Neke je zvijezde ipak mogao prihvatiti. I Margarite Duras je bila zvijezda, mada je koristio samo njen glas. A za popularnost filma Do posljednjeg daha mnogo duguje zvijezdama kao što je Jean-Paul Belmondo.

Koliko je Godardova obiteljska situacija utjecala na njegov rad?

F.A.: Godard dolazi iz buržujske, desničarske obitelji. Od mladosti je želio pobjeći od svoje obitelji i podrijetla, a mislim da je dijelom i zato u filmovima iz ranije faze forsirao maoizam i provokaciju. Neki su kritičari rekli Godardu da Do posljednjeg daha sadrži dijeliće fašizma, čak i mizoginije.

J.R.: Zanimljivo, nisam prije o tome razmišljao, ali Godard jedini iz te grupe autora dolazi iz bogate obitelji. Truffaut i Chabrol su se bogato oženili, ali nisu došli iz bogate obitelji. Dakle, Godard je bio privilegiran. No, ne treba zanemariti ni kasniji život. Vrlo zanimljiva knjiga Dva bicikla Jerryja Whitea govori o tome koliko su se Godardovi filmovi promijenili otkad ih radi sa svojom ženom Anne-Marie Miéville. I ja smatram da su filmovi iz te faze drugačiji i zahtjevniji.

Ipak, ne treba previše čitati Godardovu biografiju, njegov rad nam može biti dovoljan. Biografije često služe kao izlika da se ne bavimo radom autora. Neki su filmaši, poput Roberta Bressona, namjerno pokušavali sakriti informacije o svom životu. Doduše, neki govore da je u mladosti bio žigolo, možda je zato skrivao svoju intimu. (smijeh)

Godarda danas poštuju mnogi koji nisu gledali njegove filmove. To je poštovanje po modi i po inerciji, a ne na temelju pogledanih filmova

S engleskog preveo i prilagodio Luka Ostojić.