Nataša Govedić  

Vrane ili “neusidrenost” preživljavanja

Riječima Teda Hughesa, koji je 1970. godine vranama ispunio čitavu zbirku pjesama: “Vrana je najinteligentija od svih ptica. Živi u svakom kutku zemaljske kugle, zbog čega joj je posvećen i ogroman broj narodnih priča. Nijedan strvinar nije u stanju ubiti vranu. Vrana je neuništiva ptica koja strada od svega i ne strada ni od čega...” Iako ih europska tradicija veže za ikonografiju smrti, indijanske kulture smatraju gavranove i vrane simbolom otpornosti, lukavosti, nezavisnosti i preživljavanja u najtežim uvjetima. Hindusko božanstvo Shani, sudac u svijetu mrtvih, često se prikazuje na leđima vrane. Grčka mitologija povezuje ih s proročkim moćima Apolona, podjednako ih smatrajući i glasnicima Hada. Vrana je beziznimno putnik između svjetova, tvrdio je Claude Lévi-Strauss, a tako je uostalom tretira i Jean-Christophe Dessaint u filmu Dan vrana (2012), ugošćenom na ovogodišnjem Animafestu. Iako nije nagrađen, film je ne samo važan dio jedne od najduljih povijesti europske animacije, vizualne i narativne tradicije koja prvenstveno vrednuje subverzivnost životinja (sjetimo se samo Colombatova animiranog serijala Priča mačke na grani ili Grimaultova klasika Le Roi et l’oiseau iz 1980.), već zaslužuje priznanje zbog dubokih pitanja o potrebi i opasnostima izolacije, kao i o načinima na koje se nosimo sa socijalnom traumom. Već i sama podjela svjetova unutar filma (surova šuma, licemjeran grad, svijet duhova) dosta govori o težini, rekla bih čak muci pripadanja likova ma kojoj od navedenih opcija. Samo su vrane stvorenja svih svjetova i jedino vranama uspijeva uzmaknuti nasilju divljine, baš kao i nasilju civilizacije.

Izgon Lik oca iz filma Dan vrana doživio je potpuni gubitak povjerenja u ljudsku zajednicu. Ne samo da su ga smatrali nekom vrstom ogra, nego su ga nastojali optužiti za palež grada koji nije skrivio. Njegova ranjenost nepravednim izgonom samo se pogoršava kada mu i voljena žena umre pri porodu, tako da prvi kadrovi filma počinju muškim rukama koje tijekom jake oluje bacaju novorođenče u šumsku jazbinu, bez objašnjenja žele li ga zatrti ili eventualno skloniti od nevremena. Dijete dobiva “prvu pomoć” životinja, sve dok ga ogromne očeve ruke sljedećeg jutra ne izvuku iz jazbine i ne prihvate u vlastito naručje. No odrastanje krhkog, mršavog Sina u šumskim uvjetima daleko je od arkadijske bezdjelice. Sin uči središnju lekciju Oca: “Tko je ovdje plijen? Ti ili vepar? Pazi, svaki plijen završi pojeden”. Ne biti plijen znači biti u stalnome lovu, u stalnom naporu, golom preživljavanju. Tek nakon očeve fizičke ozljede dječak, uz pomoć životinjskih duhova, shvaća da priča o smrtonosnim dimenzijama svijeta izvan šume nije istinita. Na improviziranim nosilima srušenog i osušenog šumskog stabla dječak vraća oca u mjesto iz kojeg je prognan, smješta ga u bolnicu, što će doista pomoći očevoj nozi (s trostrukim prijelomom), ali ne i njegovoj integraciji u zajednicu. Stare mržnje javljaju se novom žestinom, kuljajući ne samo iz starije generacije mještana, nego i iz povrijeđenog Oca. Naglašavajući dječju perspektivu u crtanju “divovski ogromne” roditeljske figure, Otac je vikinški visoka i bradata prilika mišićava tijela, dok je Sin toliko sitan i mršav, ćelave glave, da se čini poput nekog vječitog novorođenčeta. Razlog za ovakav izbor animacije postaje jasan tijekom filma: dijete dobiva obuku na tragu šumskih specijalaca (bori se ili umri), ali ne dobiva nikakvu roditeljsku nježnost, pa ostaje gotovo embrijske građe i na rubu puberteta. Ništa u šumskoj “posteljici” tog dječaka nije dovoljno smireno i opušteno da ga nauči kako zadržati meso na kostima. Očeva filozofija svodi se ponajprije na tehnike preživljavana u ekstremnim uvjetima, a zatim na beskompromisno odvajanje dječaka od bilo kakve interakcije sa civilizacijom. Tek susretom s djevojčicom Manon, koja također živi samo s ocem, inače liječnikom i prijateljem prognanog “ogra”, Sin počinje svladavati materinji jezik brižnog davanja i primanja. Naučivši glagole i iskustvo prijateljstva od Manon, počinje se pitati voli li ga otac. Je li grubost maska potisnutim osjećajima ili nedostatak osjećaja? Kao u slikovnici Djevojčica i div (2009) domaće autorice Neli Kodrič Filipić, imati oca prepunog ogorčenosti i urlanja znači neizbježno surađivati s nasilnikom kojega se istovremeno bojimo, volimo ga i sažalijevamo. Pa premda se djevojčica iz spomenute hrvatske priče umalo pretvori u svog naprasitog oca, dječak iz Dessaintove animacije ima stalnu pomoć svoje majke, ovdje prikazane tijelom šumske košute i nijemošću duha. Svijet duhova pozicioniran je kao svijet učitelja, benevolentnih i strpljivih. I svijet divljih životinja i svijet duhova dosljedno pomažu dječaku, unatoč tvrdom zakonu o tome da će gladan lovac sigurno u nekom trenutku napasti svoj šumski plijen. 

Povratak Natrag prema svijetu civilizacije dječak kreće u trenutku kad na nagovor Manon poštedi život maloj vrani, zatim ptici još zaliječivši i nogu zapletenu za bodljikavu granu. Zanimljivo je da ga ljudima vraća životinja, a ne samo očekivani saveznik, djevojčica. Međusobna bliskost dječaka i vrane zapečaćena je prizorom u kojem dječak promatra grupu vojnika u lovu na ptice, ali ne zato što su gladni (takva je motivacija svakog lova u šumi), nego zato što uvježbavaju gađanje i žive ptice tretiraju kao glinene golubove. Vrane su također neka vrsta blagih, zaigranih osvetnika figuri ženske progoniteljice dječakova oca: spletkarica završi obasuta grudama koje na nju baca čitavo jato crnih ptica. Dosljedno prikazujući životinje kao naše emocionalno superiorne dvojnike, pratitelje i pomagače, film Dan vrana dotiče još jedno važno pitanje današnjice: kako se odmaknuti od ljudskog nasilja, ali pri tom ne gubeći povjerenje u ljudsku vrstu. Odgovor francuskog animiranog filma veoma je kompleksan. Traumatiziranost Očeva lika ne može dobiti jednostavno zaliječenje. Unatoč tome što je Sin uvjeren da je Otac samo negdje zametnuo ili zagubio svoju ljubav, zbog čega će je jedna temeljita potraga (s prevrtanjem svih šumskih nastambi) uspjeti pronaći, u čemu mu opet pomaže vrana (sposobna provući se i na mjesta do kojih dječak ne može), film ostaje uznemiravajuće otvoren oko pitanja Očeve eksplozivnosti i surovosti. Štoviše, dosljedno je pokazano da Otac nema uporište ni u kakvoj blagotvornoj emocionalnosti. Nema sposobnost opraštanja. Ne uspijeva obuzdati svoju prijeku ćud ni u scenama kada je evidentno zadužen dobročinstvom drugog oca jednočlane obitelji, po zanimanju liječnika. U finalnim kadrovima, Otac strada u istoj erupciji bijesa kakvu je doživio od svojih sugrađana u mladosti, dakle krug nasilja se ponavlja i zatvara, premda lik divljeg Oca na odlučujućem trenutku pomaže dječaku pobjeći iz zapaljenog skloništa. Ali jasno je naznačeno da odrasli mogu životno, nepovratno stradati od emocionalne rane koja ne uspijeva zarasti. Iz tog zatvora istrčat će samo djeca, uz pomoć životinja. Ne i odraslih osoba.

Nadjevo akcijsko slikanje “Slika je ta koja me uči odbiti da budem u mahnitom kolu s vremenom. Slika ne juri za njim. Ono što pokušavam doseći njena je tajna. Nepomičnost”, izjavljuje Nadj. Pod slikom se ovdje doslovce podrazumijeva zaustavljanje tijela u pozi, inzistiranje na tome da je pozornica neka vrsta slikarskog platna krajnje usporene animacije, naglašavanja meditativnosti zaustavljenog pokreta. Na pozornici je, međutim, još jedna zona vremena. Osim okolišanja koje je neka vrsta podizanja praga koncentracije i izvođača i publike, pa zatim slikarskog napada (prelaska iz mirovanja u stanje crtanja), vrijeme izvedbe određeno je i različitim šumovima i neočekivanim zvukovima koje planski stvara saksofonost i multi-instrumentalist Akosh Szelevényi. Ovo vrijeme nastoji probuditi i očuditi sadašnji trenutak, pomaknuti pozornost publike s očekivanih orkestracija melodija i ritmova, razglobiti našu uvriježenu percepciju zvuka. No i Nadj i Szelevényi veoma brzo postaju ilustrativni. Poput dvojice dječaka koji pribjegavaju veoma svečano ugođenoj igri, nadvijajući se nad ozvučeni lijevak iz kojeg curi pijesak pa onda jedan po jedan prekidajući dotok pijeska/šumorenja. Upravo su prekidi zvuka, njegovi stalni diskontinuiteti, kao i diskontinuiteti između mirovanja i slikanja, treća ritmička partitura izvedbe. Predstava Vrane (Les Corbeaux), prema mišljenju kritičarke Myriam Bloedé zabilježenom u programskoj knjižici, nastoji izjednačiti “stanje ptice sa stanjem kista”. Nadj svakako slika različitim dijelovima svog tijela, ponajmanje “smirenom rukom”, s time da od početnog traga nosa na okomitom platnu, prema namjernoj povećanoj, mahnitoj brzini iscrtavanja crnih tragova na bijelom pokretnom platnu te finalnom natapanju ili kapanju čitava Nadjova tijela koje stoji nad horizontalnim platnom (performer je prethodno ušao u bačvu s tintom te je tretiran kao jedan veliki kist), postoji pažljiva gradacija. Okomita i vodoravna platna sadrže različite tragove crnila, pri čemu je za sinegdohu vrane prvenstveno izabrana boja. Svakako je namjera ovog izvođača postati neka vrsta nesvjesnog, što je moguće “iracionalnijeg” kista, čije kretanje ne kontrolira nikakva izvanjska situacija, već unutarnje stanje spremnosti na ostavljanje traga. Umjetnik je izjednačen ne samo s vranom/tintom, nego i s vranom/strvinarom, pticom koja je možda najbliži srodnik jednako blistavotamnog žohara, sposobnog prebroditi svaku moguću samoću, svaku iscrpljenost, svaku oskudicu.

Utonuće Dramaturški predstava odmiče od naglašeno staračkog, umornog, zgrčenog tijela Josefa Nadja koji jedva uspijeva pokrenuti i kontrolirati ruke, sjedeći za stolom i polako navlačeći malu performersku kapicu, prema tijelu ptice grabežljivice: uspravnog držanja, Nadj širi ruke i grči prste u jaku zakrivljenost kandži. Svejedno je li nam okrenut licem ili leđima (prema butoh-pristupu, leđa performera ionako uvijek nehotice otkrivaju sve ono što prednjica nastoji sakriti), Nadj nastoji zadržati netremičnu prisutnost i pojačanu izloženost životinje. Za razliku od životinje, koja obično susreće naš pogled trenutno, necenzurirano i izravno, Nadj izbjegava pogledati publiku u oči sve do završnog prizora kada s gotovo mučeničkom slavodobitnošću izlaže “zacrnjenost” čitava svog tijela i lica. Moment ulaska u tamnu tekućinu bačve također sadrži mikrogradaciju. Od polaganog tonjenja nogu i struka do razine vrata, značajne stanke, pa zatim završnog zaranjanja koje postaje varijacija utapanja (najdulje moguće zadržavanje daha u otopini crnila), s naglim izbijanjem na površinu. Da bi postao kist, umjetnik se na doslovan način mora “izbrisati”, uroniti u gustu tintu nepostojanja. U skladu s Nadjevim omiljenim figurama (Artaud,  Wigman, Joos, Kantor, Bausch), umjetnik je dakle protumačen kao posvećenik i patnik, s tek blagim ironijskim zaokretom prema kreštavim, glazbeno začudnim vranama. Zbog toga su filozofske konotacije ove izvedbe višestruko religiozne, jedino što je umjetnost podignuta na razinu nekadašnjeg religijskog fetiša. Narcizam uprizorenja podsjeća na mnoge performativne prakse u kojima neka vrsta javnog samokažnjavanja ili samodegradacije umjetnika teži tome da dobije status egzemplarnog stvaralačkog/mučeničkog čina. Znamo li da je ovakav pristup već odavno postao stilski manirizam umjetnosti performansa, Nadjeva predstava djeluje kao izbjegavanje novog, istraživačkog autorskog rizika koji bismo očekivali od umjetnika njegova iskustva i reputacije. Mnogi su domaći gledatelji komentirali kako su Nadjeve Vrane posve u skladu s kompletnim ovogodišnjim Tjednom suvremenog plesa: nimalo izazovne, staromodne, samožrtvovalačke i samoljubive, sklone patetici i favoriziranju umjetničkih postupaka koji su na zalazu, a ne uzlazu ili zenitu svoje ekspresivnosti. Zbilja, već Nadjeva Anatomija zvijeri (1995.), s početnim prizorom čovjeka-ptice, sadržava ideju postepenog “zaranjanja” ljudskog tijela u crnu kutiju, kao mjesto stalnih iznenađenja i bestijalnih metarmofoza. S druge strane, ako je umjetnik zaista osuđen na prisilnu originalnost, ako je njezin ili njegov zadatak uvijek iznova nadmašivati svoje postojeće granice i prije svega proizvoditi začudnost, nije li u tome prisutna ideologija “novizma” koja autorskim ličnostima oduzima mogućnost produbljivanja i akumulacije određenog istraživačkog identiteta, u korist stalnih, dapače “neizbježnih” promjena? Sudeći po Vranama, Nadj traga za gestom i slikom najveće moguće semantičke gustoće, čak i ako to uključuje preveliku prepoznatljivost gotovo iste teme kojom se bavi dugi niz godina.

Gesturalna apstrakcija Mnogi su slikarski i kazališni pokreti 20. stoljeća paralelno tragali za gestusom koji bi uhvatio ono što je socijalno potisnuto, prekriženo ili zabranjeno. Brecht i Jackson Pollock imaju mnogo toga zajedničkog: djelo mora biti mural žive, kolektivne događajnosti. Gesta bacanja boje na podlogu mora biti nepodvrgnuta kontroli, mimski potpis glumca ne smije se zadovoljiti postojećim vokabularima socijalne izražajnosti, umjetnički trag ne smije podilaziti umjetnosti kao zoni zabave i razonode, nelagoda koju stvara umjetnikova gestikulacija (glumačka na sceni ili slikarska u odnosu na slikarsku podlogu) daleko je važnija od izgradnje narativa ili klasičnih kompozicijskih načela vizualnih umjetnosti. Louise Bourgeois, u intervjuu s Donaldom Kuspitom (1988.): “Umjetnost nastaje iz problema koji imaš sa zavođenjem ptica, ljudi, zmija – svega onoga što želiš. To je poput Corneilleove tragedije, gdje svi jure na nekim drugim. Kao Voltaireova kćer i poklonica temeljitog obrazovanja osamnaestoljetnih racionalista, vjerujem da ako radiš dovoljno dugo i dovoljno dugo, svijet će se malo popraviti. Ako radiš kao konj na svim tim... improvizacijama, postat ćeš ptica koja želiš biti...” A u slučaju da ptica našeg izbora bude vrana, njezina sposobnost stvaranja igre ni iz čega, iz posljednjih ostataka i otpadaka civilizacije, života na rubu velikih gradskih smetlišta, jednako kao i u prostorima netaknutih prirodnih krajolika, možda govori nešto o tome kako je preživljavanje posebna vrsta bezdomnosti. Manijačke prilagodljivosti svim okolišima. Kao u francuskom Danu vrana ili Aristofanovim Pticama, unutarnja neusidrenost postaje posljednja psihička kvaliteta koja nas emocionalno osnažuje u svijetu u kojem gotovo nitko više nema luksuz utočišta.