Vrli kopljonoše, mobitelci virtuože

Vrli kopljonoše, mobitelci & virtuože    

Uzmemo li da suvremeni ples obuhvaća izvedbena ponašanja u rasponu od mirovanja do baletnog drila, od šetalačkih pokreta do socijalnih plesova, od ritualnih praksi i folklora do konceptualno prekriženih “crvenih cipelica”, nije izgledno da bi upravo virtuoznost izvedbe mogla kotirati kao zajednički nazivnik svih navedenih korporalija. Poslušamo li, međutim, što o plesu imaju za reći domaći i strani umjetnici, nikada se ne udaljavamo previše od potrebe postizanja “izvrsnosti” koja graniči s vrhunskim sportskim rezultatom. Latinska riječ virtus, iz koje iz izveden pojam virtuznosti, doslovce znači “vrlina, hrabrost, postojanost”, ali implicira i rodno obilježeno savršenstvo rimskog kulturološkog stereotipa o muškoj časti i smjelosti. Ma koliko da je vrlina povijesno razdvajana od sporta i uopće logike “pobjedničkog stizanja na cilj”, kao i shvaćanja da čitava ta domena natjecateljstva i briljiranja u izvedbi pripada muškarcima, umjetnost – čak i u djelima koreografa poput Jérôme Bela (posebno unutar predstave Pichet Klunchun and Myself iz 2007. godine), upozorava na kontinuitet očekivanja neke vrste radikalne iznimnosti kao kriterija plesne ili uopće umjetničke kompetencije. Da stvari budu kompliciranije, ni virtuoznost misli ni virtuoznost tijela nije “lagano” izmjeriti. Je li virtuozna Tanja Ostojić, stojeći nagog i objeljenog tijela nepomično četiri sata pred publikom, ili je virtuoznost povezana s unaprijed strukturiranim i zatim pomno uvježbanom serijom skokova jednog Miše Barišnjkova?

Geografija virtuoznosti

Tehnički gledano, obje su izvedbe veoma zahtjevne, ali pretpostavljaju sasvim različitu pripremu i kondiciju. Na planu virtuoznosti uma, pitanje kriterija još je neugodnije. Primjerice: jesu li virtuozne izvedbe koje pod svaku cijenu poriču starije reprezentacijske kôdove (“tradiciju”), često djelujući kao inovativno i bijesno preokretanje dječje tute, ili one koje su u stanju citirati, razraditi i ukazati na akumulaciju uvida kao princip svakog stvaralačkog znanja, često djelujući toliko opterećeno poviješću da ih od milja nazivamo muzejima bezuvjetne predaje? Ova pitanja postavlja i Jerome Bel u svojoj tipično ambivalentnoj predstavi Pichet Klunchun and Myself, tvrdeći kako se pokretljivost uma može usporediti s pokretljivošću misli. Bel i Klunchun demonstriraju plesnost različitih ideja (posebno onih vezanih za vježbanje socijalnog i performativnog zazora prema smrti), ali pokazuju i “dinamičnost” stabilne Klunchunove tradicije thai-plesa. Čini se kao da je na publici da odabere koja joj se “ulica” plesne produkcije čini izazovnijom, ali moj je dojam da obje zavode svoje gledatelje upravo igranjem na šokantnu sučeljenost dvaju tipova virtuoznosti. Gledatelj ne može “odabrati” između tako prezentiranih opcija – obje su jednako fascinantne i jednako “strane”. Zbog toga Bel igra i “naivnog” propitivača svega što se na sceni izvodi, s kompjutorom u krilu ispitujući Picheta Klunchuna o Tajlandu i tamošnjoj vjerskoj i plesnoj metodologiji, a zatim i odgovarajući Klunchunu na pitanja o vlastitom antispektakularnom i antireligioznom poimanju suvremenog plesa. Tajlandski thai-umjetnik, vremenom saznajemo, unatoč svim svojim metafizičkim i fizičkim znanjima, danas je u poziciji prodavanja vlastitog umijeća turistima. Njegova vještina na Tajlandu ima status zabavljaštva. Europski umjetnik u poziciji je prodavanja svog umijeća velikim festivalima i uglednim repertoarnim kućama. Europljaninova je vještina nedvojbeno postigla daleko viši socijalni status od Azijčeve: Belova programatska antivirtuoznost tretirana je kao priznata umjetnička kvaliteta. Obojica perfomera svjesni su da razliku u vrednovanju njihove izvedbe u velikoj mjeri čini lokacija na kojoj nastupaju. Postoje lokacije u kojima ples ni u kojoj formi ne dostiže status umjetničke privilegiranosti.

Fanfare i čiste šestice

Koreografkinja Barbara Matijević i redatelj Giuseppe Chico također se bave sličnim sučeljavanjem sporta, korporativnog kapitalizma, različitih zemljopisnih ograničenja te plesne umjetnosti. Njihov je formalni fokus 1984. godina – ne samo kao Orwellova distopija o svenadziranom društvu, nego i kao godina u kojoj izvođačica predstave Ja sam 1984 stječe prva iskustva u TV gledanju Olimpijskih igara, baš kao što se susreće i sa snimkom Labuđeg jezera, a iste godine navodno sudjeluje i na sletu posvećenom rođendanu Josipa Broza Tita. To je doba u kojem B. M. (kako Barabara Matijević naziva svoj alter ego u performativnom izlaganju) sanjari o “provaljivanju u televizor”, čime bi vjerojatno dobila izravan pristup svim tim virtuoznim događajima čije slike prati. Tu je i TV prijenos čuvene klizačke koreografije Ravelova Bolera, za koju Jayne Torville i Christopher Dean dobivaju navišu ocjenu sudaca: čistu, konsenzusnu šesticu. Doista, kako se primaknuti tom idealu? Kako zatraviti savršenom izvedbom? Treba li uopće “uložiti svoj život” u tu vrstu oduševljavanja kritike i publike? Tematiziranje virtoznosti nastavlja se i spominjanjem primabalerine Mie Čorak Slavenske, koja, prema vlastitu svjedočenju, iščezava dok pleše svoju slavnu i “savršenu” Coppeliju. Treba li i B.M. zamrijeti na sceni od transcendentne vrline plesnog umijeća, ili bi bilo jednostavnije da odabere umrijeti na sceni, u smislu ispuštanja posljednjeg životnog daha, čime će sasvim sigurno prisloniti lice na jastučić onostranosti? Ova pitanja, tek malo drugačije formulirana, neposredna su tema predstave Ja sam 1984. I ono najvažnije, neizgovoreno: zašto uopće B. M. upada u klopku jurnjave za Savršenstvom koje graniči s “upravljanjem” granicom između života i smrti?

Jedan od mogućih odgovora možemo pronaći u naslovu predstave: potreba za savršenostom možda je potreba za totalnim i totalitarnim samodiscipliniranjem; za megalomanskom ulogom “velikog brata”: upravljača svjetskom pozornoću. Ali to sigurno nije sve. Niti je B.M. u svojoj volji za galaktičkim fanfarama usamljena. Jedna od tipičnih karakteristika svih osoba koje se upuštaju u stvaralačke procese vezana je za pretjerani perfekcionizam, koliko i za žudnju postizanja “paradigmatskog”, perfektnog rezulata. Nisam sigurna može li se, pa čak ni treba li se ova potreba ironizirati. Unatoč svoj svojoj represivnosti, riječ je o stremljenju koje višestruko unapređuje osobu koja ga realizira. Jer premda je virtuznost povijesno bila vezana za cirkuska (akrobatska) umijeća, u kasnijem je razvoju različitih plesnih, koliko i glazbenih virtuoziteta postalo jasno da je riječ o svjesnom, ciljanom premašivanju postojećih granica; o faustovskoj hrabrosti da žrtvovanjem vlastite sigurnosti (krvi ili znoja ili u slučaju pjevačkih kastrata - genitalija) otključamo misterij “zabranjene” spoznaje.  

Lažni virtuozitet “profesorske” mantije

B. M., međutim, nije sigurna želi li se žrtvovati na oltaru umjetnosti. Citiram iz predstave: “B. M. shvaća da nema ni postojanosti ni discipline da nastavi raditi posve sama.” Sjećate se prijevoda latinske riječi “virtus”: postojanost... disciplina... hrabrost... Muževnost. Samoodricanje. Ubiranje natjecateljskih lovorika. Našu junakinju stoga sve manje zanima ples, a sve više virtualnost kompjutorskih igara, u kojima može nastupati pod krinkom ovog ili onog avatara. Dobitak ili gubitak računaju se osvojenim bodovima. Stres je mnogo manji; zamišljena identifikacija mnogo ugodnija, no nismo umakli čitavoj toj socijalnoj areni bitke za prva i najistaknutija mjesta. B. M. doduše više ne zanima da osobno postigne apsolutni ekvilibrij orfičkim zanosom korporalne izvedbe – sada odabire drugu vrstu kontrole nad izvedbom, pretvarajući se s jedne strane u virtualnost kompjutorske simulacije, a s druge strane u “živi” teaching point. Ekscentrična uniforma Barbare Matijević (crvena dolčevita, tirkizna suknja) kao da čuva nešto od ranije potrebe nekonvencionalnog djelovanja, ali stroga punđa i čelično odmjereni glas tijekom šezdeset minuta pribranog izlaganja, uz stalno crtanje flomaterom po ploči i instrukcije tipa “zapišite, molim”, upozoravaju na teoriju kao svojevrsnu perverziju umjetničke discipline. Ta monstruozno suha teoretičarka (opet jedna big brother varijacija na sceni) ujedno je i parodija svih onih umjetnosti koje se bave opisivanjem i analizom umjetničkih procesa, kao na primjer kritike i teorije. Kad izvođač “spadne” na njih, poručuje nam predstava, njezina ili njegova karijera svodi se na neku vrstu trgovine zamišljenim bodovima u kompjutorskim igrama zamišljanja. Teorijskim virtuozima, avaj, pjevaju samo “elektronske ptičice” – i to glazbu Davida Bowieja. Ova je konceptualna virtuoznost, rječju, jednako pogubna kao i “usporeno vrijeme” ekstatičnog plesnog majstorstva.

B. M. svjesna je svih ovih rizika.

I upravo je virtuozna (ili feminozna?) u elaboriranju opasnosti od bilo kakve virtuoznosti.

Telefonski nadzor i kazna

Predstavu Barbare Matijević, naročito njezinu duhovitost, dramaturgijsku preciznost i bespoštednost samoizlaganja, želim usprediti s daleko manje razrađenom predstavom 093/90-60-90 Katarine Đurđević i Tamare Curić, koja također sadrži brojne humorne namjere. U oba slučaja, po mom mišljenju, virtuoznost je određena kao nešto primamljivo, koliko i distopijski “nedostižno”. Nešto čijoj se nedostupnosti smijemo, doduše s diskretnom knedlom u grlu, nastavljajući juriti u suprotnom smjeru (prema što većoj površnosti).

Tema predstave 093/90-60-90  bliska je “pučkom” teatru: u filmskoj groteski koja čini polovicu izvedbe (potpisuju je Igor Pauška i Katarina Đurđević) oživjeli mobitel u formi balona proganja plesačicu svojom neprestanom zvonjavom, zlostavljajući je paralelno u kuhinji i dječjoj sobi, na privatnom ručku, koliko i tijekom dnevne nabavke, a zatim prekidajući čak i njezin plesni izričaj uživo, ostvaren kao pokretanje svjetlosnih površina na povišenom podiju kubusa. Tamara Curić i Katarina Đurđević daju nam do znanja da je mobitel neprijatelj bilo kakvog koncentriranog rada. Kako se posvetiti ručku ili stvaralaštvu ako vam neprestano zvone telefoni? Predstava uopće ne nudi mogućnost autorskog odgovora u kojem ovisnost o mobitelima možda ima veze s mnogo dubljim ljudskim strahovima od izgubljenog kontakta, prvenstveno onog sa samim sobom. Ne nudi ni mogućnost prepoznavanja savezništva s nekom formom suvremene komunikacijske tehnologije.

Na samom kraju izvedbe, Tamara Curić konačno odgovara na jedan od poziva: publika čuje glas djeteta, koje postavlja pitanje gdje je mama. Plesačica, iznervirano i nježno, odgovara: “Pa na probi sam, ljubavi”; kao da bi dijete već jednom trebalo shvatiti da roditelji ne žele da ih se uznemirava dok se bave tim svojim ezoteričnim zanimanjima.

Mnogo zvonjave nizašto

Drugim riječima, ovdje je “ženska svakodnevica” (kuhanje, spremanje, nabavka hrane itsl.) te briga za djecu izravno suprotstavljena potisnutoj potrebi umjetničke izolacije. Problem nastaje u tipu umjetnice koji stvara ova predstava. Tamara Curić, naime, na filmu najprije igra brbljavu domaćicu, čiji slalom kroz dnevne obaveze nema ni momenta inovativne niti nemehaničke aktivnosti. Zatim film završava velikim stripovskim smjerokazom prema “suvremenom plesu”, a kazališna Tamara Curić na plesnom podiju izvodi nijemo tijelo koje pokušava iz sebe izbaciti nagomilanu napetost, povremeno dostižući momente smirivanja (ispruženog ležanja u “crtovlju” svjetla koje je odozdo obasjava), ali veoma brzo ponovno zapadajući u grčevite trzaje i jurnjavu na mjestu. Ova je umjetnica, za razliku od B. M. u predstavi Matijevićeve, kompletno zarobljena u tuđe potrebe, tuđa očekivanja i tuđe konvencije. Ona nema snage za šezdeset minuta kontinuiranog izlaganja na temu tiranke u samoj sebi – sve je u njezinim gestama istrzano, zbrzano, simultano i nespremno na kopanje ispod prvih slojeva ljutnje. U takvom svjetonazoru, Tamara Curić i Katarina Đurđević zapravo se predstavljaju kao žrtve nepoznavanja vlastitih potreba, a ne kao ropkinje jedne tehnologijske igračkice. Zbog toga je gledanje njihove naglašeno zabavljačke četrdestominutne predstave veoma zamorno: i film i plesna izvedba bilježe klišeje, ali ne i stvaralačke otklone.

Autorstvo

Ispada da je virtuoznost jedna od tema koje nas uvijek iznova vraćaju problemu autorstva nad izvedbom, budući da nadmašivanje samih sebe u antologijskim interpretacijama uključuje veliku mjeru poznavanja samih sebe i vlastitih ograničenja, baš kao i poznavanja i prekoračivanja javnih očekivanja i konvencija. Zanimljivo je da obje ovdje motrene predstave nisu sklone previsokim samoočekivanjima. Posebno je u slučaju višestrukim “ravnodušjem” maskirane Barbare Matijević virtuznost iskrivljeno prikazana kao otrovni koktel agonije i ekstaze, dakle nešto što B.M. “smireno” promatrala samo izdaleka i na kraju odlučuje preskočiti, maskiravši se u ledeno sistematičnu povjesničarku vlastite životne strasti.

Nisam sigurna moramo li u tom pristupu prepoznati samo žanrovsku kozeriju, ili bismo se možda mogli upitati zašto toliki domaći umjetnici i posebno umjetnice odustaju od svojih stvaralačkih maksimuma (naročito onda kad oni nemaju veze s cirkusiranjem i jeftinim zavođenjem gledališta) – kao da je u pitanju ekspedicija na neistražene planete, a ne rigorozna i kontinuirana posvećenost vlastitim interesima. Gledajući ove predstave, pitala sam se odakle njihovim izvođačicama tolike unutarnje prepreke; tko ih je uvjerio da se plesati može samo ako zbog toga stradaju djeca ili partneri ili prijatelji? Kad je to “virtuoznost” postala nešto što pripada Olimpijcima, dok mi ostale moramo krotko prihvatiti skupljanje rasutih loptica po terenima?

Znakovito je i priklanjanje finijoj ili grubljoj podrugljivosti: virtuznost je nešto što nemamo, zato je najbolje da je preliminarno ismijavamo. Ili demoniziramo. Sve je bolje od napora da joj se pokušamo približiti. Cijelo naše društvo ostvarilo je ideale prema kojima svatko može vladati javnim prostorom i živjeti od svoje diletantske izvedbe, dakle čemu se truditi oko drugačije podjele karata? Tu bih rekla da se vrijedi vratiti fokusima koje veoma pametno i odmjereno postavlja Barabara Matijević početkom svog performansa: nekoć davno, razmišljali smo o uskakanju u ekran i umjetničkom klizanju koje završava internacionalnim sudačkim žirijem koji nam jednoglasno uručuje ocjenu 6.0. Kako bi bilo da zadržimo nešto od ove virtuoznosti “skoka” u nemoguće; nešto od nečuvene potrebe za “totalnim” eksperimentom?