Zurovac je u Guilhermeu Gameiru Alvesu pronašao idealnog tumača svog protagonista, koji je ne samo tehnički vrstan plesač, nego i sjajan interpret, koji je znao naglasiti tankoćutnu i tragičnu stranu Modrobradog, ne upadajući pritom u zamku sladunjavosti i/ili plošnosti
Uz praizvedbu Modrobradog Staše Zurovca (HNK Zagreb, 13. studenog 2015.) i koncertnu izvedbu Purcellove Didone i Eneje (Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 10. studenog 2015.)
Staša Zurovac jedan je od uistinu malobrojnih domaćih koregrafa čiji je autorski rukopis jasno prepoznatljiv i samosvojan i koji je, k tome, u stanju zahvatiti cjelinu cjelovečernje baletne predstave. Stoga je posve razumljivo da je upravo njemu zagrebački HNK odlučio povjeriti čast postavljanje prvog ovosezonskog premijernog baletnog naslova. Izbor sižea pritom je bio vrlo ambiciozan – Zurovac je, naime, odlučio u balet pretočiti priču o legedarnom Modrobradom, koja je već otprije poznata iz nekoliko antologijskih glazbeno-scenskih djela – među njima je i opera Dvorac Modrobradog Bele Bartóka, koja je svojevremeno također (nažalost, prekratko) živjela na pozornici zagrebačkoga HNK. Differentia specifica Zurovčeve predstave je odabir polazišnoga predloška – pripovijetke Modrobradi i njegovih sedam žena, u kojoj Anatole France dekonstruira stari mit, pretvarajući protagonista iz monstruoznog serijskog ženoubojice u plemića koji, eto, samo nema sreće u ljubavi.
Tankoćutan protagonist Takva reinterpretacija skladno se uklapa u Zurovčevu autorsku poetiku, koja je i ranije poticala gledatelja na razmišljanje, postavljajući složena pitanja na koje je odgovarala višeznačno, izbjegavajući svako apriorno “svrstavanje”. Zurovac tako ni ovdje ne pokušava rezolutno “rehabilitirati” svog (anti?)junaka, nego, umjesto toga, ukazuje na kompleksnost njegova lika i konteksta u kojem se zatekao, doduše, svojom voljom, ali, istodobno, i protiv nje. U tom smislu, koreograf je u Guilhermeu Gameiru Alvesu pronašao idealnog tumača svog protagonista, koji je ne samo tehnički vrstan plesač, nego i sjajan interpret, koji je znao naglasiti tankoćutnu i tragičnu stranu Modrobradog, ne upadajući pritom u zamku sladunjavosti i/ili plošnosti.
Upravo je o višedimenzionalnosti Gameirove interpretacije i najviše ovisila dramaturška uvjerljivost Zurovčeve koreografske cjeline. Jer, dramaturški gledan, ovaj balet sedam puta ponavlja uvijek istu, a opet i uvijek novu priču. Taj je problem Zurovac riješio postavljanjem međusobno kontrastnih prizora s nizom provodnih motiva, obilježenih, među ostalim, i sada već prepoznatljivim elementima njegova koreografskog rukopisa, poput “rastrzanih” pokreta solistâ i baletnoga ansambla.
Iz toga ansambla ne treba posebno izdvajati pojedinačne solistice i soliste, jer Zurovac je i ovdje osmislio ansambl-predstavu, u kojoj uspjeh cjeline podjednako ovisi o svakom solistu kao i o svakom članu baletnoga zbora. A uspjeh ni ovaj put nije izostao, jer je Zurovac koreograf koji (s pravom) uživa povjerenje čitavoga ansambla, što se jasno vidi i u kvaliteti konačnog scenskog proizvoda.
Nametljiva vika Nažalost, ova potencijalno sjajna predstava ima i barem jedan veliki problem, za koji, u konačnici, odgovornost snosi sam autor predstave. Zurovac je, naime, skladanje glazbe odlučio povjeriti svom čestom suradniku Marjanu Nećaku i pritom se opekao slično kao i svojevremeno Branko Brezovec u svom Okovanom Galileju. Nećakov pseudomjuziklski i pseudofolkloristički stil može se nekome svidjeti, a nekome ne, no činjenica je da je riječ o skladatelju koji zna napisati funkcionalnu scensku glazbu, i u tom je smislu bitno pridonio nizu i Brezovčevih i Zurovčevih projekata. No, kao što se u Okovanom Galileju pokazao nedoraslim skladanju “zborske opere”, tako je i ovdje pao žrtvom što vlastite, što koreografove ambicije. Ne uspijevajući pojedinačne glazbene trenutke povezati u zaokruženu cjelinu, Nećak svoje skladateljske nedostatke nastoji kompenzirati umjetno, uglavnom na dinamičkom planu, pišući glazbu koja je i prečesto nametljivo preglasna, te tako i doslovno i metaforički zaglušuje čitavu predstavu.
I da je samo na tome ostalo, Modrobradi bi možda ipak uspio ostati uspjela predstava, jer, uza sve svoje mane, Nećakova glazba funkcionalno korespondira sa Zurovčevim koreografskim pokretom. Međutim, Zurovac je (posve nepotrebno!) u predstavu odlučio uključiti u pripovjedača (“conciergea”), koji čas govori, čas pjeva, a, u izvedbi Nikše Kušelja, najčešće – viče. Nasuprot Gameirovoj profinjenosti stajala je tako Kušeljeva preglumljena, nimalo suptilna izvedba, koja je, još i više od Nećakove glazbe, zag(l)ušila ostale aspekte ove predstave, koja je ipak trebala biti primarno baletna, a ne igrokaz s izvikivanjem, glazbom i, usputno, plesom.
Suspregnut naboj Posve drukčija, nenametljiva, ali barem jednako sugestivna izvedba jednog glazbeno-scenskog djela upriličena je tri dana ranije u atriju obližnjeg Muzeja za umjetnost i obrt, u kojem je svoju novu koncertnu sezonu otvorio Vokalni ansambl Antiphonus. Za tu priliku odabrana je koncertna izvedba opere Didona i Eneja (a ne “Enej”, kako je višekratno pisano u najavama koncerta i prijevodu libreta) Henryja Purcella, koju je isti ansambl, s djelomično drukčijom pjevačkom podjelom, već izveo ljetos na Osorskim glazbnim večerima.
Dirigent Tomislav Fačini odlučio je prije izvedbe Purcellova djela izvesti i tri kraće monodije Tomasa Cecchinija, kojima je troje pjevača (Monika Cerovčec , Krešimir Stražanac i Ana Jembrek) publiku uvelo u ugođaj Purcellove i Tateove drame. Već je u tim kratkim skladbama bilo moguće naslutiti u kojem će smjeru teći i izvedba opere, s obzirom na to da su upravo to troje pjevača tumačili i glavne uloge Didone, Eneje i Belinde. A taj je smjer bio obilježen jasnom interpretacijom dramskoga teksta, velikom pozornošću odnosa između riječi i glazbe te povijesnom obavještenošću koja ni u jednom trenutku nije bila sama sebi svrhom. Upravo zbog stoga, ova je izvedba, iako koncertna, bila puna suspregnutog dramskog naboja, kojemu bi pozornica možda čak i više naškodila, nego što bi mu pomogla.
Kao što je već i uobičajeno u projektiva ovoga ansambla, i ovdje je najjači adut bila kvaliteta skupnoga muziciranja glazbenika međusobno različitih profesionalnih (ili amaterskih) profila, uz nekoliko izdvojenih sjajnih solističkih nastupa. U tom smislu posebno valja izdvojiti tumače naslovnih uloga, ali i nešto kraće, ali nipošto ne i manje kvalitetne istupe Sonje Runje (Čarobnica) i Želimira Panića (Duh).
O nekim bi se detaljima intepretacije dirigenta Tomislava Fačinija moglo raspravljati – primjerice, istupi vještičjega zbora možda su bili i previše “uljuđeni” (i kao takvi u kontrastu s dorađenijom interpretacijom mezzosopranistice Sonje Runje). K tome, Fačini ni ovaj put nije odolio svojoj kroničnoj boljci anakrone a capella izvedbe ondje gdje to ničim nije stilski opravdano, ma koliko to “lijepo” zvučalo. No, u konačnici ipak ostaje lijepo, pa i potresno (u najboljem smislu) oblikovana glazbeno-dramska cjelina, kojoj nisu naštetile ove ipak više-manje zanemarive manjkavosti