Zagrljaj: politika i duhovnost

U potpunosti je u pravu kada je u intervjuu s Damianom Rogersom Daniel Léveillé istaknuo kako nagost četiriju tijela (tri mladića i djevojka), koja smo šezdesetak minuta promatrali u njegovoj koreografiji Amour, acide et noix (Ljubav, kiselina i orasi), funkcionira kao kostim te kako nagost njegovih izvođača nikako nije seksualizirana, pridodajući da gledateljsko oko svega nakon nekoliko trenutaka skopofilijske nepažnje usmjerene na spolne organe pomiče se na fokusiranje psihokorporalnoga plesa. Dakle, gledamo potpuno nagu, razgolićenu, predanu gledateljskom oku korporalnu konstrukciju kao jedinu Istinu, gledamo pomicanja mišićne mase, praćenja udisaja-izdisaja, znoj koji ostaje kao mokar trag na izvedbenom podu, i odjednom, Léveilléovim riječima, doista vidimo deset puta više. A ono što svakako ostaje upamćeno jesu provodni motivi teških skokova punim stopalima o pod nakon svake pojedine koreografske sekvence, očito kao kontrapunkt stihovima Birds of America in Song, lakokrilim lepršajima ptičjega tijela, a u glazbenoj pozadini Vivaldija, techno-rock grupe Rammstein te Led Zeppelina. U istom intervjuu objašnjavajući naslovni triptih, za posljednji – gastronomski simbol, između ostaloga, Léveillé ističe: “Postoje samo dvije funkcije ljudskoga tijela: jedna je jedenje kako bismo preživjeli, a druga je jebanje kako bismo napravili djecu koja će isto tako jesti da bi preživjeli i da bi se jebali...” S obzirom na interpretaciju Daniela Léveilléa koja je ponuđena u programskoj knjižici 22. TSP-a – “Koža ovdje predstavlja pravi kostim za plesnu formu. (…) Amour, acide et noix predstavlja golotinju kao jedinu iskrenu alternativu očitavanja tijela, iskrene i oslobođene lažne skromnosti. Zar koža nije jedini pravi kostim tijela?” – pomalo je začudno što spomenuta montrealska predstava sa svojom kostimografijom kao nagom kožom četiriju izvođača nije uvrštena u multidisciplinarni umjetnički projekt Koža 22. TSP-a.

Monstruozna nagost

U usporedbi s Léveilléovim nagim tijelima koja su dana u prirodnosti kože kao plesnim kostimima i kao jedinim mogućim kostimima povratka u prvobitno stanje, Manual Focus Mette Ingvartsen, izveden u sklopu projekta Koža, uprizoruje čudovišna naga tijela. Naime, tri nage djevojke nakon dolaska na prostor izvedbe stavljaju maske na poleđinu glave tako da se zamjenom prednje strane tijela sa stražnjom dobiva dojam obrtanja lica za 180 stupnjeva. Osim toga, ni u jednom trenutku izvođačice se, naravno, ne okreću (vlastitim) licima prema publici, te publici ostaje vidljiv samo stražnji dio nagoga tijela s groteskno/čudovišno/staračkim maskama. Riječ je o čudovišnom uljepku nagosti tijela/zamaskiranosti lica, mlade/stare kože, stvarnoga tijela/umjetne, gumirane maske, a zanimljivo je da se groteskni prizori migoljenja monstruoznih, ali ipak simpatičnih likova odvijaju bez glazbe i pod stalnom rasvjetom i scene i publike. Upravo navedena ograničenost – ponavljam da se nage izvođačice ni u jednom trenutku ne okreću prema publici s pročeljem tijela – omogućila je ipak lepezu mogućnosti drugih, metamorfičnih kretanja; primjerice, u jednom trenutku gradeći piramidu zajedništva tijela, tri izvođačice formiraju dvanaestonožnu, naravno, izokrenutu kreaturu ili krećući se, puzeći na bokovima, i stražnjica kao odlična odskočna poluga za kretanje proizvodi zvuk migoljenja ili kao što u jednom trenutku podižući torza, ali s pognutim glavama prema naprijed (nevidljivima publici), formiraju bezglava tijela, a navedenim anamorfotičkim kretanjima uspijevaju utjeloviti dominantne motive svakodnevnih odnosa, primjerice, demonstraciju svakodnevne moći onih robusnijih pojedinaca koji se uvijek (ne znam kako) uspijevaju domoći svih pročelja.

Dakle, bez životinjske i bolesne kože

Ovaj kratki osvrt na nedavnu koreografsku “revijalnu” platformu 22. TSP-a nastavljam prikazom njegova projekta Koža, u okviru kojega su vjerni poklonici Terpsihore, plesnoga pokreta kao univerzalnoga jezika, mogli pratiti, nažalost, svega četiri izvedbe: Falten Karine Holle, SkinSITEs – RawHIDE Hiroko Tanahashi, već dobro poznati Fleshdance Bad Co., spomenuti Manual Focus Mette Ingvartsen, te izložbu fotografija Diane Blok, nastalih tijekom rada na predstavi Falten. Moram pridodati kako je ipak pomalo začudno za projekt Koža, koji se odvijao u Gliptoteci HAZU-a, a koja je izvorno funkcionirala kao tvornica za preradu kože, da nijedna produkcija nije tematizirala aspekt životinjske kože, životinja koja su tamo padale svakodnevnim žrtvama s konačnim ciljem dobivanja i prerade razderanih koža s rascopanih tijela. Isto tako, iako je bilo tematizirano i ostarjelo tijelo (Falten Karine Holle) kao i monstruozno tijelo (Manual Focus Mette Ingvartsen) te tijelo duševne patnje (Fleshdance Bad Co.), ipak bolesno tijelo, i to s obzirom na tematski aspekt projekta Koža – bolesti kože, upravo je ostalo u navedenom projektu nevidljivo, a što je isto tako začudno s obzirom na činjenicu koja govori da je koža najveći organ ljudskoga tijela te da je, nažalost, tako malo otkriveno medicinskim istraživanjima u mogućem zavraćanju njezinoga zdravlja. Primjerice, u okviru umjetničkoga propitivanja životinjske kože u spomenutoj bivšoj kožari podsjećam na nedavni projekt iz 2002. Reka – Zagreb: dvije ulice, dva mjesta, dvije sudbine Marijana Molnara kojim ispituje dodire Prvomajske ulice u Reki pokraj Koprivnice i Medvedgradske ulice u Zagrebu. Naime, novootvorena farma za uzgoj kokoši u Prvomajskoj evocirala je činjenicu da je prostor današnje Gliptoteke HAZU-a nekoć bila tvornica za preradu kože gdje se dnevno obrađivalo oko tisuću komada kože. Navedene dvije ulice, dva mjesta, dvije sudbine Molnar je povezao s obzirom na njihovu zajedničku zoosferu – masovnom korištenju životinja, i jedan od tematskih blokova projekta odredio je animalističkom etikom: Naš odnos prema životinji određuje našu ljudskost u budućnosti!

Zapravo, kada bismo tražili i aspekt životinjske kože na ovogodišnjem izvedbenom poligonu TSP-a, a s obzirom na spomenuti projekt Koža, pronalazimo ga jedino u Posvećenju proljeća Studija za suvremeni ples kada odjednom, sasvim neočekivano, kakva je i koreografska svetkovina proljeća, iz publike ustaje ozbiljna gospođa u krznenom kaputu i unosi zimsku dob, ali jednako tako i ovješenu, rascopanu životinju na scensko životvorno rasplamsavanje pokreta mladenačkih energija u ritualu plodnosti Stravinskijevih tonova.

I još o projektu Koža u bivšoj kožari

Falten (Bore) Karine Holle otvara muška trojka ostarjelih tijela, u šestoj ili sedmoj životnoj dekadi, njihovo ukočeno sjedenje u crnim odijelima za dugačkim, drvenim stolom, i u početnoj koreografskoj slici njihova tijela rastvaraju igru s rekvizitima: konopcem koji jedan od izvođača provlači preko ramena na pod ispred sebe; drvenim, grbavim štapom koji se modificira u protezu ruke i “upravlja” kretnjama jednoga izvođača te bijelim stolnjakom kroz koji se provlači jedan od izvođača iz spomenute ostarjele trijade i prekriva se njegovom glatkom bjelinom kao plaštem, haljom. Upravo navedena simbolička trijada rekvizita (konopac, štap, bijeli stolnjak) postaju provodni motivi koreografije ostarjelih tijela. Primjerice, bijeli stolnjak ponovo se javlja kao simbolički rekvizit u koreografskoj sekvenci kada njime navedena ostarjela tijela umataju, sputavaju energične, nesputane, oslobođene pokrete mlade Žene, Djevojke (uostalom, Djevojka i dolazi, prodire, izranja iz scenskoga prostora koji je označen crvenim svjetlom). Ipak, Djevojka se uspijeva osloboditi iz navedenoga nivelirajućega bjelila i izlazi poput leptirice iz gusjeničastoga, smrtonosnoga povoja, ali ipak samo na trenutak. Jednako tako povratno i mrtvački kovčeg koji se pojavljuje na jednoj od videoprojekcija ostvaruje medijsku transgresiju u izvedbeni prostor, kada muški dvojac uspijeva ubiti, očerupati Anđela, koji se pritom oglašava krikom ubijene, zaklane ptice, a konopac dominira, naravno, posljednjom scenom kada se svi zajedno (troje ostarjelih muških tijela i netom ostarjela Djevojka = Žena nakon izlaska iz gusjeničastoga povoja, što je označeno kostimografskim crnilom uniforme koju joj odijeva muška ostarjela trijada) nalaze u medijalnom prostoru ni na nebu ni na zemlji, prostoru ukočene, voštane smrti, što je sugerirano pomičnim projekcijskim platnima na kojima je projicirana crno-bijela snimka putovanja oblaka u okviru motiva nebeskoga putovanja duše. Naime, konopom njihove duše (u okviru motiva vezivanja duša) vezuje onaj isti izvođač koji je na početku predstave provlačio konop preko ramena. Koliko bitnu značenjsku simbolizaciju spomenuta koreografkinja pridaje štapu i konopcu kao rekvizitima, pokazuje i činjenica da je na radionici mime, što ju je održala na ADU, gdje su sudionici dobili zadatak da na temu rečenica nadrealista Hansa Bellmera (Svatko se rađa s jakom čežnjom za senzibilnošću, rajem u kojem je sve dopušteno, ali onoga trenutka kada čovjek postane svjestan svoga tijela, postaje plah te se javlja strah od istupa izvan granica.), koje su u programskoj knjižici 22. TSP-a označene kao polazište nadrealnih figuracija predstave Falten, a s pomoću vježbi kojima će se tijekom radionice baviti, stvore vlastiti uradak u trajanju do tri minute, postavila zadatak da koriste upravo spomenute rekvizite, a koje su sudionici trebali ponijeti sa sobom.

Rastvaranje kože

Projekt na specifičnoj lokaciji, točnije živa instalacija, skulptura SkinSITEs – RawHIDE Hiroko Tanahashi, a koju je izvela izvrsna Selma Banich, započinje kao video instalacija. Naime, za živu skulpturu na specifičnoj lokaciji Hiroko Tanahashi odabrala je otvor vrata jedne od prostorija Gliptoteke na koja je stavila lateks zaslon, a na kojemu se, dakako, odvijala projekcija, pri čemu su početne sekvence prikazivale otvaranje tajanstvenih bijelih vrata, nakon čega je uslijedila sekvenca istočnoreligijskih spomenika kulture. Nakon navedene početne videoinscenacije publika je suočena s trodimenzionalnim efektima na lateks zaslonu. Naime, u jednom trenutku tijelo (Selma Banich) koje se nalazi iza lateks zaslona i tek ponekad je uočljivo kao obris, trag na zastoru/zaslonu, prodire glavom kroz oko jednoga od projiciranoga kipa, čime se otvara zatajna koreografija tijela iza lateksa koje nastoji probiti zid i prodrijeti u prostor publike. U jednom trenutku nametnulo se pitanje: hoće li tijelo u potpunosti probiti zastor i postati scenski vidljivo? Ipak, u skladu s očekivanjima, s obzirom na otvaranje vrata iz početne sekvence videoinstalacije, uslijedila je završna video scena zatvaranja bijelih vrata.

Fleshdance Bad Co. u prepoznatljivom simboličkom kapitalu Indoševe kostimografije (odjevno stanje mentalne “subnormalnosti” tijela duševne patnje koje je označeno bijelim donjem rubljem kao potencirano razotkriveno, oslobođeno tijelo) odvija se na izduljenom, “manekenskom” poligonu koji prianja uz bijeli zid, a započinje energičnim, paralelnim maršem troje tijela (njihove puti – flesh – koju atribuiraju kao “haptičku površinu koja određuje kretanje svojim svojstvom da opisom vidi, bez pogleda žudi, rastvori se u trenutku osjeta i trpnje”) prema jednom kraju izduljene trake, pri čemu Pravdan Devlahović uzima dugačko pero, Ana Kreitmeyer bat (za tučenje mesa), a Nikolina Bujas-Pristaš podiže S/M bič. I time se projekcije demonstracije tijela, čije su kretnje prilijepljene uza zid, rastvaraju kao što je i samoća izoliranih pojedinaca većinom usmjerena na pažnju bjeline zida. Kako sam sjedila u ravnini navedene izduljene scenske plohe koja je pripadala Pravdanu Devlahoviću, bila sam usmjerena na promatranje njegova tjelesnoga rukopisa koje je određeno lakokrilošću guščjega pera i jedne umjetne trepavice koja je apostrofirala bol pogleda. Primjerice, bolna gesta kada u savitljivosti tijela stavlja ruku na lice, i promatra jednim okom između prstiju, osobno me podsjetila na izgled jednoga, anonimnoga majmuna davne 1991. u zagrebačkom ZOO-u koji je neprestano – upravo u takvom položaju boli – pritiješnjen uz betonski zid kaveza gledao upravo takvim pogledom kroz prste iz žablje perspektive – položene glave na betonskom podu prekrivenim izmetom i bačenom hranom. Jednako tako scene nadzora i kazne, ali u drugoj sociosferi, uprizorile su Sestrice Caterine Sagne, razotkrivajući – a polazeći od matrice romana Male žene Louise May Alcott – anti/sestrinsku menažeriju, sustav konkurencije i nezdravoga natjecanja tipa “nož u leđa” na plesnoj sceni.

Od domaćih – uglavnom ZG-produkcije

Od pet hrvatskih izvedbi (TRAFIK s Beaufortovom ljestvicom, Irma Omerzo i njezina kompanija MARMOT – Mala Autorska Radionica Međuodnosa Objektiva i Tijela s Euro vizijom, Studio za suvremeni ples s Posvećenjem proljeća, spomenuti Bad Co. s Fleshdanceom te Marjana Krajač s produkcijom Lady Macbeth has nothing to lose kao prve u okviru projekta “Berlin – Zagreb Research”, a koja je, na čuđenje nekih plesnih kritičara izvedena u off programu TSP-a), koje su dobile mogućnost da se predstave na 22. TSP-u, samo (riječki) TRAFIK, dakle, ne dolazi iz centra. Međutim, kao što je već iz naslovnih sintagmi vidljivo, od domaćih predstavnika jedina se Irma Omerzo osmjelila na propitivanje aktualne politosfere, eksplikativno istaknuvši u programskoj knjižici, među ostalim, sljedeći iskaz: “Bez sumnje da se moja vizija temelji na mojim spoznajama, na nacionalnom podrijetlu i djelomice na iskustvu življenja u drugoj europskoj zemlji, pa stoga ništa strašno ako se moja vizija ne poklapa s Vašom!”, i s obzirom na tematsku iznimku njezine produkcije, čini mi se da je spomenuta koreografkinja i plesačica nezasluženo pobrala negativne kritike pojedinih kazališnih i plesnih znalaca. Euro vizija – ironičnoga naslova koji priziva i natjecateljsko-glazbenu, ali, uvijek politiziranu, Euroviziju – konkretizira svakodnevno postavljena društvena pitanja o hrvatskom priključenju Europskoj uniji, a što je apostrofirano dijelom kada jedna od izvođačica na megafonu, za koji joj je poslužio jedan od stupića za označavanje radova na cesti, deklamatorski uzvikuje: Povijest je sve što se dogodilo, lanac koji se sam prouzrokovao. Naše poznavanje povijesti slično je amebinom poimanju vlastitoga tijela. Groteskna vizija Europe kao “zamišljene zajednice” s dominantnom religijom svjetskog gospodarstva označena je žutom pločom s crnim upozoravajućim natpisom “Nezaposlenima ulaz zabranjen!” koja je cijelo vrijeme uvijek negdje vidljiva na pozornici, a mogući ulaz u EU, ali samo za zaposlene, priziva sličnost s ulazima na aerodromima članica EU-a, s prolazom za pripadnike članica (“čistih”) i mogućim, upitnim prolazom s diskriminacijskom etiketom “ostali” kao “nečistih”. Isto tako izravno o politosferi iz koje dolazi od gostujućih predstava izrazila je jedino Nacera Belaza predstavom Pariz – Alžir, istina s poetskom izvedbom dviju plesačica, kojoj je kontrapunktirana početna videosnimka mladića (naime, kao što je izvijestila Stojedinica 28. travnja “šture informacije o predstavi kažu da, zato što ne smije na pozornici biti zajedno s muškarcem, Belaza koristi videoprojekcije umjesto partnera”), kao i tonska pozadina urbanoga neuralgičnoga žagora psihotične svakodnevice te kontekstualna interpretacija izvedbe u programskoj knjižici sa završnom rečenicom “Alžir nije dio svijeta”. Jednako tako, simboličko značenje navedene politosfere razotkriva i njihova kostimografija: naime, od radnoga, svakodnevnoga odijela (lanena košulja i široke hlače) tek u glazbenom krešendu, negdje u sredini predstave, skidaju košulje i razotkrivaju krhku ženstvenost u potkošuljama.

TRAFIK s najnovijom predstavom Beaufortova ljestvica Magdalene Lupi pokušava tijelima personificirati kako se tri tipična jadranska vjetra – bura, tramuntana i jugo – odražavaju na ljudsko tijelo i psihu. Zanimljivost predstave čini što je uvukla i nove članove – performericu Milu Čuljak i glazbenika Marina Alvira, inače člana benda Gori Ussi Winnetou Francija Blaškovića, koji će u jednom dijelu predstave ironično otpjevati biometeorološku prognozu “za sutra”. Dakle, Žak Valenta plesno personificira jugo (tijelo mu je potpuno umotano, prekriveno, odjeveno u sivi kombinezon nalik jedriličarskim ili može biti planinarskim kombinezonima, a u završnoj sceni glavu obmotava WC- papirom), Selma Banich izvedbeno osmišljava buru, a u završnoj koreografskoj sceni s haljom sačinjenom od plastičnih vrećica, u čijim se kemikalijama guši naša umorna Majka Gea, obgrljuje vlastiti torzo, a tramuntanu plesno, akvatički dočarava Mila Čuljak, neprestano povezena plastičnim čašama ispunjenima vodom iz aparata za vodu – koji, iako stiješnjen uz zid, dominira scenom – prelazeći preko lica mokrim dlanom, ispijajući vodu, dijeleći vodu ostalim personificiranim vjetrovima.

Završni niz

I završna večer 22. TSP-a bila je, dakako, u znaku Apocrif codex II. Part: Eden Józsefa Nagyja, koji još slovi kao nezaobilazno ime europske kazališne, mimske i plesne scene. Ipak, prema umornim licima, mora se priznati, mnoštva publike bilo je očito da nije zavladao većinski zanos njegovom plesnom rekapitulacijom sovjetskoga obrnutoga raja i “crvenih, krvavih anđela smrti”. Naime, povod njegovoj predstavi uz odličnu glazbenu pozadinu jazz orkestra – a riječ je o odsviranoj miksturi jazza i etna skladatelja Ákosa Szelevényija – koja, sa svojim simboličkim kapitalom u linearnoj dramaturgiji (spomenimo neke iz simboličkoga mnoštva: drvo, čavao, pila, lanci, zemlja, oranje, slama – primjerice, prisutne u sceni dviju žena sa slamnatim golemim perikama, a koje su me osobno podsjetile na moguću ikonografiju p/Poludnice, i koje nakon razigranih povika izvlače bijele maramice kojima prolazeći po podu, odjednom postaju zakrvavljene; krv, voda, crno, bijelo, crveno, sa završnim vješanjem rendgenske slike na drveni stup kao ostatku križa), čini sudbina židovsko-mađarskog pjesnika Györgyja Faludija koji je u zatvoru završio nakon sovjetske okupacije Mađarske. Naime, u logorskoj stvarnosti apsolutne poniženosti i paklenske patnje pamtio je vlastite pjesme s obzirom na to da ih nije imao čime zapisati. Inače, samo prostorno rješenje piste na kojemu su se odvijale pojedine sekvence, kao primjerice epicentralna scena mučenja razapetoga muškoga tijela, scenskoga vrška koji prodire u gledalište, Nagy je protumačio kao utjecaj susretišta s kabuki teatrom (usp. Novi list, 20. rujna 2004.).

Zapravo, na ovogodišnjem TSP-u pokazalo se kako su projekti s kostimografijom kao nagom kožom (Amour, acide et noix Daniela Léveilléa i Manual Focus Mette Ingvartsen) i solo projekti izvedbeno i najjači: dakle, od solo uspješnica – spomenuta živa instalacija, skulptura SkinSITEs – RawHIDE Hiroko Tanahashi, Etude No. 1 Marie Chouinard, Mala Kline s fantastičnim Campo de’ Fiori u kojemu uprizoruje sudbinu Giordana Bruna (nezaboravna je u svemu tome i njezina obrnuta zmijolika proskineza na stražnjicu pred golemom slikom-zrcalom-putujućim nebom-vječnom političkom lomačom), Carlotta Sagna sa solo-performansom Tourlourou u izvedbi plesačice Lucy Nightingale kao dijadne balerine-vojnika (u balerinskoj haljini tipa Labuđe jezero skrojene od platna maskirne uniforme i u balerinskim papučama koje su jednako tako na ozvučenoj povišenoj platformi – stratištu odzvanjale i poput vojničkih čizama) kao postojani kositreni vojnik. I dok su u spomenutoj izvedbi balerinke preuzele i funkciju vojničkih čizama vječno ponavljajućega topovskoga mesa, a kojima na stratištu preostaje svega još deset minuta ovozemaljskoga života, u predstavi Etude No.1 (plesačica Lucie Mongrain, uz početno i završno sudjelovanje Jamesa Viveirosa) Marie Chouinard “metalne” cipele za step uz to što pružaju apsolutnu slobodu u odabiru slobode scenskoga pokreta figuriraju i kao zamka sputanih kretnji. U jednom trenutku plesačica će skinuti cipele s metalnim potplatama, i bosa (stavljajući naočale s crnim okvirom, ponekad nazivane “intelektualke”) nastavlja ples u mraku (riječ je o jedinom trenutku zamračenja scene, pri čemu ples kao koreografska metempsihoza djeluje kao da duša, doista, ostaje na meditativnoj površini tijela). I kada se promatra kostimografska ikonografija spomenute plesačice, dobiva se dojam da se metalnim atributima sjedinjuju Istok (metalni vršak na glavi koji oblikuje izgled istočnjačke punđe) i Zapad (cipele s metalnim potplatima za step), a kako se cjelokupni ples uglavnom odvija na ozvučenom plavom pravokutniku, navedenom scenskom ikonografijom sjedinjuje se s početnom scenskom slikom Ptičjega pjeva Siobhan Davies Dance Company koji se otvara nebesko plavim pravokutnikom/bazenom.

U drugoj predstavi Koral Compagnie Marie Chouinard, s kojom nas, kako je navedeno u programskom letku, spomenuta koreografkinja podsjeća da su riječi koreografija i koral istog etimološkog izvorišta (u grčkom jeziku), vizualizira eroticizam, seksualnost i erotička božanstva, a kao provodni motiv u nekoliko scena navedenoga erotiziranoga Korala (naravno, jednoglasje naslovne crkvene zborne pjesme prevedeno je u tjelesno jednoglasje žudnje posvećenih tijela na femininoj mjesečini) prisutno je vučje zavijanje na Mjesec (zgodno nadomješten reflektorom, kao što su glumci u Shakespeareovu Snu Ivanjske noći Mjesec nadomještavali fenjerom). Inače, navedeni erotički zooatavizam simbolički je nadopunjen i kostimografskim uljepcima u kojima su prisutne samo crna i boja kože (kostimi: Vandal). Simbolički su prikazani doista svi aspekti eroticizma, praćeni mikrofonski pojačanim disanjem – ženskim, vrlo kratkim i ubrzanim disanjem i muškim, dubokim, nimalo ubrzanim disanjem, udisajima-izdisajima, čime vokalna arhitektonika u potpunosti slijedi tjelesnu plesnu arhitektoniku i zajedno s dojmljivom glazbom Louisa Duforta tvori zvučnu pozadinu erotičkih pokreta. Sve u svemu – ikonografski, koreografski dojmljivo, međutim, s upitom: progovaraju li navedene koreografske veličajne kule bjelokosne kritički o današnjoj netokraciji? Navedeni upit mogao bi se jednako tako odaslati i sljedećim predstavama: primjerice Ptičjem pjevu Siobhan Davies Dance Company i dvjema predstavama Willija Dornera – threeseconds i Not Al All, pri čemu u posljednjoj predstavi plesnu sliku izvođača (dvije djevojke i mladić) koreografski joy stick svodi na kompjutorsku igru piksela te uzdužne i okomite linije koje se međusobno preklapaju na videozidu postavljenom na stropu scene ZeKaeM-a (da, naravno, publika se nalazi na pozornici okružujući kvadratnu scenu kako bi mogla promatrati stropni videoekran, koji, istinabog, bogohulno pridodajem, u pojedinim trenucima postaje zanimljiviji od scenskoga rezbarenja solo ili duo i, čini mi se, trio dionica). Moram priznati, ponekad ostajem začuđena pred eksplozijama umjetničkih kula bjelokosnih, kada nam stvarnost svjedoči o tome da u svijetu ima 12,3 milijuna robova (ili eufemizmom – žrtava prisilnoga rada), da je prošle godine ubijeno 50 milijardi farmskih životinja… Da ne nabrajamo.