Vlatko Ilić  

Zajednice oslobođene sjećanja

Danas, u skladu sa aktuelnim predstavama društva shodno kojima se podrazumeva sloboda svih njegovih građana, a koje narušavaju radikalna iskustva protesta, štrajkova, i terorističkih napada, neophodno je iznova razmotriti pitanje borbe; pri tom, imajući na umu da je ono u jednom trenutku prepoznato kao odlučujuće kada je organizacija društvenog života u pitanju, i to u kontekstu njegovog pozitivnog konstitutisanja kao pune, zatvorene prisutnosti. Naime, ključne hipoteze autora okupljenih zajedničkom platformom tkz. britanskih studija kulture, koja se umnogome oslanja na nasleđe marksističke misli (pre svega u tradiciji Althussera i Gramscia), danas deluju neadekvatno usled privida nekonfliktne i neposredne komunikacijske razmene koju omogućavaju nove elektronske platforme, tj. novi mediji. Razumevanje kulture (u skladu sa tezama Raymonda Williamsa, koji pod ’kulturom’ kao predmetom ispitivanja nastoji da obuhvati elemente čitavog načina života, i međusobne odnose tih elemenata) kao polja ideološke borbe, zamenjeno je pomirljivim konsenzusom o decentralizovanoj globalnoj zajednici, koja se samo-reguliše shodno principima koji važe za sve, a koji su utemeljeni samim tehnološkim napretkom.

Uprkos tome, pretpostavka od koje se mora krenuti pri razmatranju savremenog društva glasi da je njegovo uređenje totalitarno, i to uprkos, ili upravo usled privida sveopšte ‘slobode’ koja je omogućena njegovim činiocima (korisnicima). Naime, post-ideološka atmosfera (up. Liotard 1988) koja odlikuje globalnu zajednicu, a u skladu sa kojom se naizgled na isti način tretiraju svi njeni subjekti, dolazi kao efekat dominacije neoliberalnih tržišnih imperativa sa jedne, i nove medijske pojavnosti sa druge strane, koji se pri tom nastoje pokazati kao neupitni. Naturalizacija ovih principa uređenja savremenog društvenog života postigla je takav stepen efikasnosti, da je mogućnost delovanja nezavisno, ili uprkos njima gotovo nezamisliva. Shodno tome, totalitarizam o kojem ovde govorimo izvesno nije isti onaj/isti oni o kojima polovinom dvadesetog veka piše Hannah Arendt, ali je upravo po uzoru na njenu kritičku misao, moguće izvesti ovakve zaključke.

Totalitarizam novo-medijskog društva U svojoj knjizi Izvori totalitarizma Arendt ispitivanje istorijskih totalitarnih pokreta ne zasniva na kritici njihovih ideoloških matrica, već pre na problematizaciji uslova njihovog nastajanja i, prvenstveno, na iscrpnoj teoretizaciji njima svojstvenih operativnih logika, kao generatora pokazane efikasnosti. U pitanju je formalna analiza kretanja, koje pretenduje na pretpostavke istorijske nužnosti i selektivnog napretka (jednim delom preuzete iz evolucionizma), pri čemu su važni aspekti totalitarizma, po mišljenju Hannahe Arendt, proizvodnja kontinuirane destabilizacije sa jedne strane, i nasumično žrtvovanje različitih društvenih grupa sa druge, a po naizgled univerzalno primenjivim, objektivnim kriterijumima, pri čemu se stvara privid civilizacijskog ubrzanja. Drugim rečima, moguće je zastupati tezu da totalitarizam savremene globalne zajednice dolazi kao posledica ideologije imanentne neoliberalnom tržištu; ipak, na delu su pre učinci aktuelnih obrazaca uređivanja, i značajnije, predočavanja društvenog života, i to na način koji ukida potrebu, i mogućnost svakog drugačijeg postojanja.

Da bismo to i pokazali, zadržimo se ovde na principima koji obezbeđuju operativnost interneta, paradigmatskog fenomena savremenog novo-medijskog društva; ili, drugim rečima, dominantnog polja njegove pojavnosti i komunikacijske razmene (Manovich 2008). Naime, njegovi vodeći protokoli omogućavaju privid slobodnog korisničkog ponašanja (TCP/IP), simulirajući time taktičko delovanje modernih indivudua, koje po mišljenju Michel de Certeaua nosi subverzivni potencijal; i to brisanjem konkretnih uslova proizvodnje (istorije interneta, ali i njegovih efekata sveopšte standardizacije), kao i previđanjem mogućnosti nadziranja i kontrole (DNS). Tenzija između dva osnovna protokola (TCP/IP i DNS), jednog koji deteritorijalizuje i drugog koji reteritorijalizuje, stvara protokolarni sistem i omogućava internetu da bude tako sveobuhvatan i moćan (Galloway 2004). Drugim rečima, borba oko značenja, ili, društvena građa uopšte, danas napušta parlamente, pozorišta i druga mesta kolektivnog okupljanja, zarad novo-medijske pojavnosti, koja se i pored ranijih utopističkih uverenja u neiscrpne mogućnosti ove nove virtuelne agore, pokazuje kao totalitarni prostor, u kojem je svako delovanje, a time i otpor, strogo kontrolisan.

Spektakularizacija društvene građe Na sličan nas zaključak navodi i Baudrillardova teoretizacija savremene epohe i njoj imanentnog poretka pojavnosti (Baudrillard 2001). Po mišljenju Baudrillarda, za poredak trećeg stepena simulakruma, koji odgovara današnjem vremenu, karakteristična je smrt politike. Naime, kako politika danas operiše kao previše dobro regulisana igra, ’slobodan izbor’ individua, koji prema shvatanju Baudrillarda čini kredo demokratije, postaje funkcionalno obavezan, i sveden na slučajnost. Baudrillard ovu transformaciju povezuje sa konačnim ispunjenjem želje političke klase, a to je savršena manipulacija društvene reprezentacije. Primer takvog premeštanja konkretne ideološke borbe u polje reprezentacije moguće je uvideti u slučaju višemesečnih protesta političke opozicije u Albaniji, koji su usledili nakon parlamentarnih izbora održanih 2009. godine. Ovi protesti kulminirali su masovnim štrajkom glađu koji je bilo moguće pratiti i preko interneta. Optužbe o neregularnosti izbora, i zahtevi za ponovnim ispitivanjem izbornih rezultata, započeli su odbijanjem opozicije da učestvuje u radu parlamenta, zatim uličnim šetnjama, dok su nakon devet meseci 222 građana Albanije otpočeli štrajk glađu, koji je prenošen uživo live stream-om (http://opentheboxes.org.). To je značilo da u svakom trenutku, preko web stranice, možete nadgledati kamp štrajkača. Realno tela (koje je podvrgnuto nasilnom gladovanju), uloženo je tako u digitalnu sliku, a u cilju narušavanja predstava uređenog državnog poretka, kao konačna i radikalna mera otpora. Ipak, na stranici CNN-a, članak o ovom štrajku posećen je svega 68 puta, a podeljen, posredstvom društvenih mreža, samo jednom. Drugim rečima, moguće je zaključiti da spektakularizovani novo-medijski ambijent asimiluje svaki otpor, uključujući ga u procese cirkulacije, odnosno proizvodnje, prerade i, konačno, potrošnje slika.

Na delu su, na šta još tokom druge polovine dvadesetog veka ukazuje Debord, učinci kulture spektakla koju živimo; pri čemu bi spektakl trebalo razumeti ne kao skup slika, već kao društveni odnos između pojedinaca koji je posredovan slikama. Oslanjajući se na ovu Debordovu teoretizaciju, o slabim efektima mogućeg suprotstavljanja dominantnom poretku pojavnosti piše Johnatan Crary u svom tekstu o spektaklu i memoriji (Crary 1997). Po njegovom mišljenju, samo-održanje operativne logike organizovanja savremenog spektakularizovanog društvenog života ogleda se u mehanizmima prevođenja subverzivnih činova u slike i objekte, koji zatim, kao takvi, postaju podložni sveopštoj tržišnoj cirkulaciji dobara. Drugim rečima, jednom kada je kritički potencijal neizvesnosti efekata određenog čina pre-kodiran u podoban (čitljiv) format, njegova se oštrica nepovratno otupljuje. Ukoliko je, a kako Debord piše, “spektakl /.../ mapa ovog novog sveta, mapa koja tačno pokriva njegovu teritoriju“ (Debord 2006:16), pitanje koje nužno moramo postaviti glasi: da li je, i kakav, kritički odnos moguć u ovakvim okvirima?  

Ipak, u svom tekstu o spektaklu Crary ne ukazuje samo na mehanizme samo-održanja društvenog i istorijskog programa, u okviru kojeg je “ideal društvenog reda vođen nečim poput genetskog koda makromolekularnih kalkulacija“, odnosno ’molekularnim idealizmom’, kako ga Baudrillard imenuje, i to tokom aktuelnog prelaza iz “kapitalističko-produktivističkog društva u neo-kapitalistički kibernetski poredak koji cilja na totalnu kontrolu“ (Baudrillard 2001: 417). Crary se usredsređuje i na presudnu ulogu koju, u kontekstu postizanja takve kontrole, igra sećanje (memorija). Po njegovom shvatanju, pamćenje dominantno određuje aktuelnu percepciju, pošto ono nije (samo) subjektivno ili telesno uslovljena, već je i društvena kategorija od izuzetnog uticaja. Pozivajući se na radove Bergsona i Benjamina, Crary kolektivnu istorijsku memoriju prepoznaje kao iscrpnu identifikacionu matricu, koju aktiviramo pri gledanju ili mišljenju savremenih procesa ili fenomena, shodno čemu ih ona značajno i određuje. U korist svojih teza, on navodi primere iz vladavina totalitarnih pokreta, i to konkretnije, organizovanje grupnih gledanja televizije u nacističkoj Nemačkoj, sprovođenih sa ciljem “da se neizbrisivo zasadi slika Firera u srca nemačkog naroda“ (Crary 1997: 422). 

Svet slika Ukoliko je selektovana tradicija, o kojoj Williams piše, danas zamenjena arhivom slika (podložnim manipulaciji /Manovich 2001/) u koju bivamo uronjeni; u tom slučaju je ona ta koju aktiviramo pri recepciji, odnosno, promišljanju različitih savremenih iskustava. Tada, kulturalne narativne obrasce, ranije odlučujuće za tumačenje i vrednovanje, tj. smeštanje i dešifrovanje pojedinačnih, specifičnih iskustava, zamenjuju nepravilne krivulje, staze /paths/ pretraživanja globalno uspostavljenih, umreženih arhiva, pri čemu će poznavanje tehnika, ili veština i brzina pretrage, omogućiti prednost, tj. moć. Društvene (klasne) pozicije shodno tome postaju nestalne, i potrošne, a savremeni altiserovski subjekti ideologije (Altiser 2009) svojevrsni igrači-pretraživači, dok društveni život odaje utisak mašine koje rotira na istom mestu.

Ovakva transformacija reprezentovanja, iskušavanja i generisanja društvene građe verovatno je najizraženija kada su u pitanju različite online zajednice, odnosno, tkz. društvene mreže. Osvajanje i pacifikovanje ’istorija’, i dovođenje svih vrsta informacija/slika u istu ravan pojavnosti, ukazuje na fragmentiranost i promenjivost aktuelne Slike sveta (Vitgenštajn 1996), pri čemu njeni raznovrsni elementi bivaju svedeni na istu vrednosnu ulogu, koja je pre svega ekonomska (u kontekstu razmene, ili uvećanja realnog i/ili simboličkog profita). I nadalje, ukoliko sećanje ne operiše kao potencijalna baza kritike i otpora, u tom je slučaju nju, kao takvu, neophodno iznova izmisliti. Drugim rečima, potrebno je iznova artikulisati polje koje bi tokom borbe (koja je kontinuirano u toku) crpela živa kultura, i to nezavisno od njenog partikularnog fronta, a u cilju narušavanja učinaka totalne kontrole, kojoj operativna logika organizovanja savremenog društvenog života teži.

U skladu sa tezama koje čine osovine teorijske psihoanalize mogli bismo zaključiti i sledeće: problem, koji ovom prilikom oslovljavamo, ne predstavlja po sebi izmenjena realnost, a koju naizgled neposredno doživljavamo, tj. čiji smo svedoci, već mehanizmi njene simbolizacije, pošto su oni ti koji teže utemeljenju jedinstvene perceptivne pozicije kada su u pitanju svi njeni činioci (korisnici); pozicije koja sa druge strane regeneriše nejednakost u savremenom društvu, ujedno onemogućavajući njeno preispitivanje. Jer, kako Žižek navodi: “…(ono što doživljavamo kao) realnost nije sama ’stvar’, jer je uvek već simbolizovana, konstituisana, strukturisana putem simboličkih mehanizama“ (Žižek 2001: 287). U tom je slučaju imaginarno polje to u okviru kojeg moramo ostvariti mogućnost drugačijeg pogleda i/ili pogleda drugačijeg Drugog, na tu istu realnost.

Savremena umetnost Aktuelizaciju borbe, ili, njenu vidljivost, moguće je i potrebno danas smestiti u polje savremenog umetničkog delovanja. Naime, odsustvo neupitnog metadiskursa kada je recepcija umetnosti u pitanju, sa jedne strane, kao i totalna estetizacija svih društvenih delatnosti sa druge, dovodi raznovrsna umetnička umeća u poziciju asimilovanih tržišno orijentisanih praksi koje se statusno izjednačavaju sa onim tradicionalno ne-umetničkim, a pre svega sa praksama tzv. kreativnih industrija. Na takav nas zaključak navodi i tumačenje Hegelove teze o kraju umetnosti, kao o preokretu ka njenim neiscrpnim novim mogućnostima. Oslanjajući se na ovakve interpretacije Nebojša Grubor piše: “Tako što je umetnost izgubila svoju samorazumljivu, prerefleksivnu smeštenost u društveni život, oslobođena je subjektivna povesnost umetnika, da se služi svakim stilom koji je istorijski nastupio kao i svakim sadržajem“ (Grubor 2008: 158). Ili, značajnije, možemo pretpostaviti da umetnost, usled takve paradoksalne pozicije, predstavlja prostor moguće problematizacije aktuelnih procesa obrade realnosti, i to upravo usled svog imaginarnog kapaciteta. U pitanju nije nova pretpostavka, i izvesno je da dvadeseti vek odlikuju mnogobrojni slučajevi umetničkog rada kojim se ciljalo i/ili koji je uspevao da značajnije interveniše u društvenu stvarnost, ali se danas to čini pitanjem od posebnog značaja.

Mogli bismo tako ovde, sa jedne strane, ukazati na one umetničke radove koji re-aktuelizuju prilike specifičnih kulturalnih transformacija, i to kada su u pitanju kolektivna traumatična iskustva, a u cilju problematizacije dominantne slike Sveta bez starosti (Derida 2004), ali bi sa druge, trebalo osloviti i one savremene umetničke prakse čiju problematiku čine aktuelni procesi uređivanja i predočavanja društvenog života, pri čemu pokrenuta pitanja umetnici ne dovode do ’razrešenja’, već pre do krajnjih konsekvenci. Takvi su, na primer, Stelarcovi radovi - njegove kiborg tvorevine, nastale ukrštanjem (sopstvenog) tela, i iskustva tela, sa medicinskim instrumentima, različitim protezama, robotikom, ali i sistemima virtuelne realnosti, internetom i biotehnologijom - ali i neki, verovatno manje očigledni primeri problemskog umetničkog delovanja, i to kada je lokalna scena u pitanju.

Mnogobrojna relevantna pitanja, a pre svega ona o aktuelnom svetu umetnosti, pokreću radovi Tanje Ostojić, i to prvenstveno njen serijal pod nazivom Strategije uspeha (Ostojić 2004). Jedan od radova iz ove serije, Biću tvoj anđeo/I’ll be your angel/ iz 2001. godine, podrazumevao je njeno četvorodnevno pojavljivanje u javnosti sa kustosom 49. Venecijanskog Bijenala, u ulozi ’isključenog’ drugog (žene, ljubavnice, istočno-evropske umetnice, itd.), čime su temeljno problematizovane rodne i geopolitičke pozicije u okvirima sveta umetnosti, odnosno, kulturalne prakse njihovog utemeljenja (pre nego prakse verifikacije umetničkih umeća). U ovom slučaju, na delu nije rekonstrukcija ’istorije’ Bijenala, već pre otvaranje prostora za pregovore o mehanizmima hijerarhizacije sveta umetnosti, a kada su konkretni praktični uslovi proizvodnje njegove pojavnosti u pitanju (spektakla Bijenala), kao i njegova specifična ekonomija – uverenja i očekivanja koja ulažemo, trošimo, kao i sam čin razmene.

Sasvim drugačiji niz problema pokreće praksa vizuelnog umetnika Vojislava Klačara, “Kraljevina Koreta“. Ovaj fiktivni državni aparat svoju operativnost, i svoje trajanje, duguje temeljno razrađenom sistemu bodovanja, na kojem se zasniva sprovođenje političko-državotvornih procesa (parlamentarnih izbora, kongresa političkih partija i koalicija, itd.), a koji, kao takvi, postojanje ovog aparata, kao i potrebu za njim, kontinuirano regenerišu. U pitanju je dakle dosledna simulacija mogućeg (svakog) demokratskog društva, kakvim ga tradicionalno poznajemo, pri tom oslobođena svakog referentnog izvora, odnosno, imperativa reprezentacije nečeg ’stvarnog’ (up. Vuksanović 2007). Shodno tome, možemo zaključiti da se kritički potencijal “Kraljevine Korete“ ne ogleda u umetničkom sagledavanju konkretnih mehanizama funkcionisanja jednog državnog sistema, što ovaj rad omogućuje, već da je u pitanje nešto drugo.

Proizvodnja viška Naime, pri razmatranju pojedinačnih umetničkih radova Stelarca, Tanje Ostojić, ili Vojislava Klačara, i pri pokušaju njihovog svođenja na ’čistu’ pojavnost, proizvodi se specifičan višak onoga što je neobradivo. Kao primer za to može nam poslužiti online prezentacija “Kraljevine Korete“, čije su različite verzije izlagane samostalno i na grupnim izložbama. Ovakva (online) prezentacija može se imenovati likovnim radom; ipak, u pitanju je i dosledna reprezentacija jednog/svakog mogućeg državnog aparata, shodno čemu ona istovremeno, i to dosledno, operiše u više registara. Drugim rečima, shodno Craryevim tezama o učincima spektakularizacije, moguće je pretpostaviti da se jedna potencijalno subverzivna praksa prevodi u slike i/ili objekat (artefakt), a u skladu sa operativnom logikom novo-medijskih (Internet) protokola - te ona postaje otvorena, podložna re-programiranju, i umnožavana, pošto je istovremeno dostupna mogućem beskrajnom broju korisnika - i nadalje, kao takva, ona ne deluje kritički, imajući na umu, na primer, ideologiju haktivističkih online praksi. Ipak, njen se subverzivni potencijal upravo otkriva u kontinuiranom delovanju na dva fronta, pri čemu je pitanje koje se nameće sledeće: da li višak pripada polju umetnosti ili politike? Slično je i sa radovima Tanje Ostojić. Njihova publika suočena je sa izborom: da li bi ih trebalo misliti kao aktivističke intervencije, ili, sa druge strane, kao umetnost.

Mogući interpretativni pristup navedenim umetničkim praksama, podrazumevao bi identifikaciju jaza koje one uzrokuju, ili, na koji ukazuju (Žižek 2001). U pitanju je, kako to Žižek piše, dovođenje u vezu nespojivih ’vremena’, tj. registara delatnosti i iskustava. Ovakvo, strukturno nemoguće povezivanje može se jedino shvatiti, po Žižekovom mišljenju, gledištem paralakse; pošto je na delu pomeranje perspektive između dve tačke, među kojima nisu mogući ni sinteza ni posredovanje, pri čemu se, i to je značajno, i predmet naše pažnje menja. Shodno tome, a u slučaju izdvojenog rada, ukoliko site Korete opažamo kao umetnički rad, politički procesi ove države pokazaće se kao za nas nevažni, i obratno. Slično je i sa radovima drugih navedenih umetnika. I to je značajno, jer ovakva ekscesna iskustva ukazuju na moguću promenu perspektive, pri čemu se i objekat našeg posmatranja pokazuje drugačijim. A da bismo menjali svet, moramo ga prvo iznova sagledati (pošto njegova aktuelna pojavnost utemeljuje logiku njegovog uređenja), kako bismo tada zamislili kakav bi on i mogao da bude.

Na delu tako nije promena društvenog poretka, što je bio san avangardnih umetnika sa početka dvadesetog veka, ili intervencija u činova konstituisanja društvene stvarnosti, na šta je ciljalo, na primer, Brechtovo epsko pozorište, već pre iskustvo same mogućnosti drugačijeg sagledavanja sveta i/ili proizvođenje drugačije Slike sveta, a shodno tome i drugih sistema evidentiranja i mehanizama njegove verifikacije.  Drugim rečima, ukoliko navedene umetničke prakse uspevaju da svoju pojavnost učine ne-sagledivom iz ugla jedinstvene, sigurne perceptivne pozicije, kontinuirano nas izazivajući na ne-lojalnost sopstvenim pozicijama, a kako bi se ujedno izborile za opstanak u vremenu koje ih proglašava izlišnim; u tom su slučaju one upravo te koje/kojima možemo ukazati i na granice totalitarne vladavine aktuelnih obrazaca organizovanja savremenog društva, koji se pokazuju kao jedini mogući, i koji onemogućavaju svako preispitivanje, subverzivni čin, ili kritičku misao, a kada je praktično uređenje savremenog društva u pitanju