Zarobljeni u vlastitim i tuđim ulogama

Najnoviji kazališni eksperiment Olivera Frljića u Teatru &TD uoči svoje realizacije možda i nije toliko iznenadio idejom istovremenog igranja dviju (plus jedne) predstave u različitim prostorima, s manje-više istim izvođačima koji se sele iz jedne izvedbe u drugu, koliko spojem tek naizgled nespojivih tekstova – Purcellove opere Didona i Eneja i Mannove novele Smrt u Veneciji. No, zagrebemo li čak i samo malo ispod površine, otkrit ćemo niz vrlo jasnih i jakih poveznica između tih dvaju djela. Arhetipski sraz Erosa i Tanatosa u oba slučaja dovodi do ljubavne smrti protagonista – Didonin Liebestod kao da najavljuje konac gotovo dva stoljeća mlađe Wagnerove Izolde, dok je smrt Mannovog Aschenbacha, zacijelo nimalo slučajno, smještena upravo u grad na lagunama, u kojem je smrt zatekla i Wagnera.

Ljubavna smrt

Ta ljubavna smrt, kojom u Frljićevom čitanju i počinju i završavaju oba teksta, nije, međutim, kao kod Wagnera, posljedica ideje kako se tek u zagrobnom životu može realizirati ono što je u onom ovozemaljskom obostrano žuđeno, nego jedini izlaz u situaciji nemogućnosti daljnjeg življenja jednostrane žudnje. Didonina i Aschenbachova smrt, dakle, ne predstavlja događaj uoči konačnog izlaza, nego tek radikalan i neizbježan čin koji slijedi nakon priznanja potpunog poraza. Oboje protagonista pritom ne smatraju to tek porazom u jednoj neuspjeloj ljubavnoj pustolovini, nego krahom čitavog životnog puta, na kojem su te posljednje propasti samo posljednje postaje u nizu ranijih neuspjeha.

Postoje, međutim, i razlike. Didonina tragedija je u opetovanom prestanku ostvarivanja ljubavi – mlada udovica strastveno se upušta u odnos s trojanskim junakom, a kraj te veze nepodnošljiv je upravo zbog toga što je ona okončana odlaskom još jednog objekta njene žudnje. Eneja, doduše, nije umro, ali njegovo napuštanje Kartage na Didonu ima jednak učinak. Aschenbach, pak, svoju dvostruko zabranjenu ljubav prema Tadziu, koji je i maloljetan, a k tome i istog spola, ne uspijeva realizirati niti u jednom trenutku. Iako Thomas Mann to ne navodi izričito, nije teško zamisliti kako se njegov junak već ranije nalazio u sličnim situacijama – prepuštanje smrti od kolere pritom neodoljivo podsjeća na usud Čajkovskog na način na koji je prikazan u romanu Patetična simfonija Mannovog sina Klausa.

Tu je, međutim, još jedna poveznica dvoje protagonista, koja na prvi pogled nije toliko očita, ali je Frljić vrlo jasno i prepoznaje i potcrtava. Riječ je, naime, o političkom zaleđu njihovih sudbina. Didonina sudbina tako je uvjetovana njenom vladarskom funkcijom, bez koje bi možda i mogla slijediti Eneja u Italiju. S druge strane, Aschenbach simbolizira intelektualnu pobunu protiv totalitarnih tendencija u društvu. No, ta pobuna zaustavlja se na riječima, dok u praski Mannov (anti?)junak također pristaje na nametnute društvene konvencije, koje su i glavnim uzrokom vječne nerealizacije njegove žudnje.

Posmrtna introspekcija

Relativno šture informacije koje su budućoj publici podastrte uoči premijera (s obzirom na nemogućnost istovremenog praćenja obje predstave, održane su dvije) čini se da su namjerno neizravno navodile na barem neke od upravo navedenih tragova, stavljajući, k tome, naglasak kako je u obje predstave riječ o svojevrsnoj posmrtnoj introspekciji protagonista, koja je omeđena prizorima njihove smrti – uglavnom doslovno istima, uz te manje, ali nimalo beznačajne varijacije.

Oni koji su, poput autora ovih redaka, najprije gledali Didonu i Eneja u tom smislu vjerojatno nisu imali osjećaj iznevjerenih očekivanja. Riječ je o čistom, premda nipošto ne i doslovnom iščitavanju Purcellove opere. Dramaturške intervencije pritom su logične i ničime ne ugrožavaju osnovne ideje sižea – izostavljeni prizori s vješticama ionako nisu od presudne važnosti, a postavljanje zaključnog Didoninog lamenta (i) na početak predstave dodatno je zaokružilo i dramsku i glazbenu cjelinu. Činjenica da je, osim naslovne, Vlatka Oršanić otpjevala i većinu ostalih uloga također se uklopila u zamisao introspektivnog portreta Didone, te je stoga zasmetala samo zbog sopranističine ne baš posve uspješne borbe s engleskim jezikom, intonacijom i, općenito, datostima baroknog zapjeva.

S druge strane, u glazbenom je pogledu majstorski posao odradio Frano Đurović, koji je snimku instrumentalne pratnje i nekih vokalnih brojeva maestralno elektronski obradio, samo još dodatno potcrtavajući nestvarnost Didoninog onostranog promišljanja vlastite sudbine. U režijskom pogledu, Frljić je pokazao iznimnu senzibiliziranost za zakonitosti glazbene dramaturgije, pružajući nadu kako je trojac Ruždjak-Prohić-Dolenčić konačno dobio i potencijalnog četvrtog člana u ekipi relevantnih i kompetentnih domaćih opernih režisera. Frljić pritom, kao i Ozren Prohić, voli baratati u tekstu latentno prisutnim simbolima, kojima predstava, međutim, nije preopterećena. Među njima ključno mjesto zauzimaju zastava Kartage (ali i Venecije u drugoj predstavi), te svjetlosni kvadrat, u kojem se kreće zbor, ali i unutar kojeg je zarobljena Didona. Rasap unutar junakinje osobito je, pak, izražen podvojenošću tumača Eneje – izvan spomenutog kvadrata ostaje njegov pjevački interpret Domagoj Dorotić, dok je s Didonom zarobljen Mislav Čavajda, čiji glumački Eneja, namjerno zaglušen zvucima glazbe, izgovara Jagov monolog iz Shakespeareovog Otela, čime se implicira nesklad Enejinih izgovorenih (otpjevanih) riječi i istovremeno prisutnih neizgovorenih misli.

Konstrukcija i dekonstrukcija

Prave implikacije Didone i Eneja moguće je, međutim, spoznati tek gledanjem Smrti u Veneciji. Nasuprot reprezentativnom prostoru velike dvorane Teatra &TD, ta se predstava igra u i izrijekom eksperimentalnom prostoru Studentskog eksperimentalnog kazališta. Dok Didonu Frljić konstruira, Mannovu novelu on dekonstruira – a s njome, neizravno, i Purcellovu operu, čega, međutim, publika u reprezentativnom prostoru nije svjesna.

Režiser pritom očito mnogo toga duguje poetici Brechtovog teatra, posebice konceptu učinka začudnosti. Glumci tako konstantno ulaze i izlaze iz svojih uloga, preispitujući tako i tekst, i kazališni čin i sebe sâme. Smrt u Veneciji, za razliku od Didone i Eneja nije primarno predstava o žudnji (iako i nju preispituje), nego prizorište vrlo jasnih političkih promišljanja. Frljić kroz lik Aschenbacha, u maestralnoj interpretaciji Ane Karić, otvoreno progovara o svim opasnostima aveti totalitarizma, neskriveno aludirajući ne samo na Njemačku Mannovog doba, nego i na Hrvatsku devedesetih godina prošloga stoljeća. Prizor spaljivanja Aschenbachovih knjiga pritom zaziva ne samo nacistički palež djela nepoćudnih autora, nego i tome vrlo sličnu praksu masovnog bacanja u smeće jednako nepodobnog dijela fonda brojnih hrvatskih knjižnica u Tuđmanovo doba.

Umjetnik i Vladar

Ulančavanje elemenata iz dviju predstava, od kojih jedna reprezentativni teatar konstruira, a druga dekonstruira svoj epilog, istovremen predstavama, ima u pokusu, odnosno pokušaju pokusa Camusove Kuge u hodniku koji povezuje veliku dvoranu Teatra &TD i SEK, i to pod vodstvom drugog režisera – Anice Tomić. (Ne)mogućnost funkcioniranja u kratkim trenucima između nastupa u Didoni i Smrti pritom kao da propituje ne samo kazalište, nego i glumačku profesiju, u kojoj je kreativni pojedinac i prečesto prisiljen istovremeno se baviti posve različitim, čak i disparatnim projektima, pri čemu je pitanje odgovara li ijedan od njih njegovom unutarnjem umjetničkom habitusu.

Taj sraz privatnog i javnog, žudnje i politike, što je i inače još jedna crvena nit koja se provlači čitavim ovim trojedinim projektom svoj odgovor na simboličan način dobiva na početku i kraju predstava koje igraju u &TD-ovim dvoranama. Nazočnost Didone Aschenbachovoj smrti na početku Smrti u Veneciji, odnosno Aschenbachovo nijemo svjedočenje Didonine smrti na koncu Didone i Eneje donosi neočekivanu, pomalo čak i uznemirujuću ideju kako, zapravo, između Umjetnika i Vladara, zapravo, i nema bitne razlike. I jedan i drugi su, naime, zarobljenici ne samo svojih uloga, nego i uloga onog drugog. Jer, kao što Umjetnik ne može pobjeći od politike, niti Vladar ne može pobjeći od emocionalnog. A to je, pak, konflikt koji svoje konačno razrješenje može naći samo u smrti.

Ta zaključna poruka Frljićevog projekta nije nimalo ugodna. No, ovaj režiser ionako ne pristaje na tezu da bi kazalište trebalo samo razonoditi – ono je, naime, uvijek bilo, a trebalo bi i ostati (i) mjesto suočavanja svakog pojedinca sa sâmim sobom i vječnim pitanjima cjelokupnog ljudskog bivstvovanja. Hoće li to suočavanje dovesti i do katarze pojedinca, ali, posljedično, i čitavog društva, ostaje na savjesti svakog gledatelja. Savjest Olivera Frljića, međutim, ovdje ostaje čista – on je svoju ulogu ovim projektom odradio časno, temeljito i, najvažnije od svega – hrabro.