Može li se i u teatru govoriti o stvarnosnome kazalištu i spada li taj pojam zapravo u dokumentarizam kojemu sve češće svjedočimo na ovdašnjim pozornicama?
Kao što se posljednjih godina u književnosti pojavljuju autori koji iskušavaju i apostrofiraju osjetljive društvene teme i stvarnosne obrasce već odavno prepuštene slijepom orgazmu ništavila, odavno mistificirane zamornim mitovima nacionalnog i “narodnog”, odavno ostavljene nekoj nedefiniranoj lavini primitivizma, slično se i u kazalištu događa pomak u reprezentaciji scenskih radnji. Takva se pojava u književnosti sve češće označava kao stvarnosna književnost dok se u teatru, bar kada je riječ o postjugoslavenskom podneblju, govori o dokumentarnom izrazu. Najkraće, dokumentarni teatar zasniva se na dokumentu odnosno na uzorku stvarnosti koji scenskim oživljavanjem dobiva relevantnost i vidljivost. Može li se i u teatru govoriti o stvarnosnome kazalištu i spada li taj pojam zapravo u dokumentarizam kojemu sve češće svjedočimo na ovdašnjim pozornicama? Iz ovoga pitanja slijedi i dodatno - koje je to obrasce i kazališne prakse izvela recentna ‘provala’ stvarnosti na kazališne pozornice?
Ispadanja iz emocionalnog kolosjeka Prve radikalnije izvedbe stvarnosnoga kazališta, temeljenog na dokumentu, u Srbiji se događaju prije nekoliko godina s dvije predstave koje su u prvi mah izazvale zbunjenost zbog nedvosmislene hrabrosti u reprezentaciji i temama koje su obrađivale. To su predstave Kukavičluk Olivera Frljića gdje se tematizira genocid u Srebrenici i Hipermnezija Selme Spahić u kojoj se događa osobna retrospektiva kolopleta povijesti. Ta zbunjenost koju su izazvale ove dvije predstave pokazuje da je jedna od osnovnih odlika stvarnosnoga kazališta oživljavanje potisnute emocije. ‘’Izbjegavanje zbunjenosti i doživljavanje zbunjenosti dvije su krajnosti u kojima se lako može vidjeti kako logika zadire u emocionalni život. Između tih krajnosti, emocije se kreću poznatim kanalima koje su izdubili društveni odnosi i njihovi zahtjevi za dosljednošću, jasnoćom i pouzdanošću očekivanja. Smatram da bi trebalo da umetnemo dimenziju društvenog ponašanja između psihologije pojedinca i opće uporabe jezika’’, kaže Mary Douglas u eseju Samorazumljivost. Susret s emocijom koju izaziva neka potisnuta ili skrivena strana stvarnosti, ovoga puta oličena u jednoj teatarskoj predstavi, može izazvati i novu dimenziju društvenog ponašanja, odnosno, može ukazati na osobnu zabludu prepuštanja izvanstvarnosnim reklamama i općim mjestima.
Stvarnosno kazalište u srbijanskom teatru u posljednje vrijeme zauzima vrlo čvrstu poziciju. Obrise toga vidjeli smo, osim u dvije spomenute predstave, i u projektima Zoran Đinđić redatelja Olivera Frljića, Maja i ja i Maja redateljice Anje Suše te predstavi Radnici umiru pjevajući redateljice Anđelke Nikolić. Dvije su skorašnje predstave potaknule na razmišljanje o ekspanziji stvarnog u teatru, odnosno, mogu se uzeti kao reprezentativni uzorci za pojašnjenje novih prezentacija stvarnosti. Prva je predstava Pedeset udaraca mlade redateljice Ane Grigorović, po tekstu dramatičarke Tamare Baračkov, a druga je Narodna drama po tekstu Olge Dimitrijević i režiji Snežane Trišić.
Obrasci religije i patrijarhata Predstavu Pedeset udaraca na scenu beogradskog Ateljea 212 postavila je mlada autorska i glumačka ekipa, a inspirirana je događajima koji potresaju Srpsku pravoslavnu crkvu. Naime, Branislav Peranović, svećenik Srpske pravoslavne crkve, u prostorima “Centra za liječenje bolesti ovisnosti” koji je djelovao kao dio programa crkvenog milosrđa u prevenciji narkomanije, redovito je tukao i zlostavljao štićenike, a jednog od njih prebio je na smrt. Taj događaj naišao je na podijeljene reakcije javnosti. Drugim riječima, šutjelo se više nego se pričalo, što je mladu dramatičarku inspiriralo da napiše dramu, a redateljicu da predstavu javno predoči gledalištu. U drami se tematizira slična situacija zlostavljanja u ime “viših ciljeva” s naglaskom da se radi o seksualnom zlostavljanju djece od strane svećenika, koji vremenom postaje batinaš spreman istjerati đavola iz neposlušnih vjernika. Predstava je rađena u mračnom tonu, pomalo nesređenim odnosima na sceni, s osobnim (pri)sjećanjima na stajališta o religiji i tradiciji, što je dodatno istaknulo namjeru autora da pokažu koliko je licemjerno društvo koje okreće glavu pred individualnom patnjom u ime obrane tradicionalnih vrijednosti i malograđanskih stavova.
Predstava Narodna drama zasniva se na drugoj stvarnosnoj osnovi a znakovito je i to što nije postavljena u nekom beogradskom teatru već je rađena u produkciji kazališta Bora Stanković iz Vranja. Autorica drame je Olga Dimitrijević, koja se publici već predstavila temama tranzicijske stvarnosti kao što su prava radnika ili financijsko “ropstvo”. U ovoj se, pak, drami bavi zabranjenom ljubavi između dvije žene u jednom malom mjestu u Srbiji. Ta situacija samo je povod da se drama ispreplete motivima patrijarhalnog i osobnog, tajnog i javnog, aktivnog i pasivnog. Olga Dimitrijević izjavila je: “Htjela sam pisati o ženama i patrijarhatu, budući da patrijarhat sustavno ne čini dobro ni ženama ni muškarcima, i o svijetu u kojem se miješaju patrijarhat i privatni materijalni interesi. U tom smislu, moje dvije junakinje dakako mogu funkcionirati i kao metonimija položaja žene u društvu, i tako se najčešće čitaju, ali ja nisam odabrala lezbijke da bih pričala neku širu priču o ženama, birala sam lezbijke zato što sam htjela pisati o ljubavnom odnosu između dvije žene.’’ Predstava, u režiji Snežane Trišić, oslikala je narodnu kulturu, kavanske dogovore i pijanke, folk pjesme i sve ono što prati narodnu dramu u jednom, malom zaboravljenom mjestu u Srbiji.
O tome koliko je postalo neophodno baviti se ovim temama pokazuje i primjer reakcije na beogradsku izvedbu predstave Narodna drama. Desničarski pokret Dveri kritizirao je predstavu jer se, kako navode, pod parolom angažiranog kazališta želi potencirati ‘’ogromna zatucanost srpskog društva i naroda’’. Uz to rečeno je puno toga o ovoj “nasilnoj kulturnoj politici” koju javnost tolerira kroz odobravanje ovakvih predstava i na taj način potiče rad LGBT “ideologa”. Reakcija ove organizacije, osim što pokazuje elementarno nepoštivanje umjetničkih sloboda, ukazuje i na duboko nerazumijevanje društva kao mjesta gdje se individulne slobode definiraju kao prioritet, a ne poklon. Dakle, ne radi se samo o umjetničkom činu, već šire duboko ukorijenjenom nerazumijevanju društvene zajednice kao odgovornog i tolerantnog mjesta istih šansi za svakoga.
Stvarnost ispod maske Stvarnost društvenog, aktivnog djelovanja može se promatrati s različitih stajališta. Ona može postati plodno tlo izobličenja društvenog bića isto kao što može poslužiti za reaktivaciju solidarnosti i promišljanja drugačije ideje budućnosti. Nakon nasilnih potresa, grubog denunciranja ljudske individualnosti i trenutačno sve većeg jaza između bogatih i siromašnih uz jezičke pseudoporuke za budućnost prosperiteta, okretanje k stvarnosnom kazalištu u umjetnosti dragocjena je praksa koju treba njegovati. To je jedini način da se iz umjetničkog mrtvila pokrenu procesi akcije, i to ponajviše na temelju mikrologije, što nalazimo u povijesti filozofije kod Bertranda Russella u njegovoj teoriji deskripcije. Russell, poput Lyotarda, naglašava da se društveni problemi najefektnije rješavaju u mikrologijama, kao male priče nasuprot velikim pričama. Russell, dakle, stvarnost poima kao zbroj individualnih potreba, što se vidi i iz njegovog stava da se niti jedan proces etičnog ponašanja ne može znanstveno objasniti jer u njemu postoji nešto iracionalno i individualno neobjašnjivo.
Jean Baudrillard, jedan od najznačajnijih filozofa 20. stoljeća, analizira stvarnost kao dio simulakruma epohe u kojoj je subjekt postao višak. On smatra da se uvijek mora dolaziti u nesuglasicu sa stvarnošću jer je ona izvorište naših promišljanja. Baudrillard tako na jednom mjestu kaže: “Ja nemam stav prema realnosti. Realnost ostaje nepomjerljivi postulat prema kojem možete zadržati odnos ili neprijateljstva ili pomirenja. Stvarnost, kada se sve uzme u obzir, možda postoji, ne, ne postoji - nepremostiva granica teorije. Stvarnost nije objektivni status stvari, to je točka gdje teorija ne može ništa učiniti, što ne znači nužno propast teorije. Stvarnost je zapravo izazov teoretskom zdanju.’’
Semiokapitalistička stvarnost Najnoviji trend u teatru tematizira stvarnost kao dio osobnog opstanka i relevantnosti jer se kod autora, umjetnika i teoretičara sve češće javlja potreba za akcijom prema simulakrumu stvarnosti. Sve to karakteristično je i za moderna, radikalna čitanja klasičnh djela na kazališnoj sceni čije se inscenacije uvijek pozivaju na (pro)življenu stvarnost i njezine anomalije. Ako je kazalište 20. stoljeća bilo eksperimentalno polje gdje su se iskušavali dometi scene i ulice, 21. stoljeće postaje prizorište upitnosti pred stvarnošću semiokapitalističke proizvodnje koja se kreće tromo i usporeno, s nekim velikim protestima i kreditima čije rate otplaćujemo, valjda, dok smo živi. Analizirajući pojam semiokapitalizma, Franco Berardi Bifo, teoretičar i aktivista, tvrdi da je vrlo važna lingvistička razina apstrakcije i lingvistička matematizacija života u odnosu prema osjećajima, svakodnevnom životu. Berardi kaže: “To je sadašnji konflikt, sukob između redukcije jezika na apstrakciju i svakodnevnog života, prevlast algoritama nad stvarnim životom.’’