Zašto ne postoji sretna obitelj

Još je Tolstoj tvrdio da su sve sretne obitelji jedna nalik na drugu, dok su nesretne svaka na svoj način nesretne. U američkom filmu Mala Miss Amerike (2006), redateljskog bračnog para Jonathana Daytona i Valerie Faris, ta stara teza je izvrnuta: ne samo da sretne obitelji nisu jedna nalik na drugu, sretne obitelji u suštini ne postoje. I to iz istog onog razloga zašto je Lacan tvrdio da seksualni/spolni odnos ne postoji. Uvijek se samo radi o fantazmi. Doduše, prijevod Lacanove znamenite izjave iz XVII. seminara koja na francuskom glasi Il n’y pas de rapport sexuel najčešće navodi na krivi zaključak, kao da ljudi doista ne prakticiraju seks, dok je Lacan zapravo nastojao naglasiti nemogućnost odnosa među spolovima. Prvi je razlog Veliki Drugi, odnosno jezik koji stoji između svakog odnosa kao onaj treći u tom odnosu. Lacan će reći da ne postoji instinktivan odnos između muških i ženskih bića zato jer je sva seksualnost obilježena označiteljem. To znači da nijedan odnos nije direktan, odnosno neposredan. I ne samo to, između muškog i ženskog spola ne postoji recipročnost ili simetričnost jer je simbolički poredak u svojoj srži asimetričan. Kako bismo to primijenili na obiteljske i intersubjektivne odnose koji nisu nužno seksualni, krenimo najprije od sadržaja samog filma.

Priča o disfunkcionalnoj obitelji

Mala Miss Amerike je priča o disfunkcionalnoj obitelji Hoover iz Novog Meksika. Sheryl Hoover (Toni Collette) je majka dvoje djece koja u bolnicu odlazi po svog brata Franka (Steve Carell), depresivnog stručnjaka za Prousta i homoseksualca koji se pokušao ubiti jer mu jedan mladić, koji se kasnije zaljubio u Frankova najvećeg suparnika, nije uzvratio ljubav. Frank dolazi u obitelj Hoover i Sheryl ga smješta u sobu svog sina, Dwaynea (Paul Dano). On je autističan mladić koji opsesivno čita Nietzschea i šuti već devet mjeseci, naime odlučio je šutjeti toliko dugo dok ne postane pilot. Njegov otac Richard (Greg Kinnear) neuspješno pokušava unovčiti svoju motivacijsku filozofiju o devet koraka do uspjeha i konstantno obeshrabruje svoju obitelj savjetima  tipa “budi pobjednik, a ne gubitnik” i sl. Njegov je pak otac Edwin (Alan Arkin) nedavno pušten iz staračkog doma jer je ovisnik o heroinu, a njegova unuka Olive (Abihail Breslin) opsjednuta je natjecanjima iz ljepote. To je otprilike kratka karakterizacija likova, iz koje jasno vidimo da nijedan od njih nije posve “normalan”. Nakon zanimljive scene ručka, tokom koje dolazi do sukoba između nekonvencionalnog Franka, koji svojoj nećakinji Olive govori zašto se pokušao ubiti, i Richarda, koji sve nastoji uklopiti u svoju filozofiju uspjeha, saznajemo da je Olive pozvana na natjecanje Little Miss Sunshine koje se za dva dana održava u Redondo Beachu, Kaliforniji. Uviđajući da nema novca, nakon kratke svađe, obitelj sa svojim žutim Volkswagen-kombijem kreće na dugačak put prema Kaliforniji. Prvi problem s kojim se susreće jest mehanički kvar na kombiju: on ne može krenuti ako nije na brdu ili ako ga se ne gura, stoga ga svi, osim oca, pri kretanju uvijek guraju, i onda jedan po jedan uskaču u njega. No to nije jedini problem. Tokom putovanja Richard saznaje da je propala njegova zadnja šansa da unovči svoju motivacijsku filozofiju, a Frank na jednoj benzinskoj crpki slučajno susreće svog bivšeg dečka koji sada hoda s njegovim najvećim konkurentnom, Dwayne saznaje da ne vidi boje i da ne može postati pilot, a djed umire.

Sretna obitelj je mit

Nemogućnost sreće u obitelji na vidjelo najbolje dolazi preko lika oca. Naime, Richard čitavu obitelj terorizira svojom neuspješnom filozofijom o uspjehu i sam može postati sretan isključivo onda ako se njegova obitelj uklopi u tu fantazmu. Tokom spomenutog ručka to prvi put upada u oči: homoseksualac Frank naprosto zato jer se pokušao ubiti (i zato jer je gay), što nije u skladu s Richardovom filozofijom o ustrajanju u “pobjedi”, nije pravi član obitelji. On njegovu kćerku Olive jednostavno nema čemu podučiti. Kada Richardu postane jasno da od svoje obitelji više ne može očekivati uklapanje u tu sliku “normalnosti” i vlastite fantazme, on se fiksira upravo na tu svoju kćerku, najmlađeg člana obitelji. Premda ne izgleda u skladu s kriterijima natjecanja iz ljepote, malo je deblja i nosi velike “pepeljarke”, otac upravo u njoj vidi zadnju šansu za ispunjenje svoje fantazme. Kada Olive saznaje da je odabrana da sudjeluje u natjecanju za misicu, otac je najprije pita je li sigurna da će pobijediti; jer ako nije, da nema ni smisla putovati. Zatim, tokom jedne scene u nekom restoranu pored autoceste Olive naručuje sladoled, a otac je brutalno odgovara od sladoleda argumentom da će postati debela i da neće moći postati misica. Olive najprije odbija i tu već naziremo njenu želju da se uklopi u očevu fantazmu: ona je nesretna, ali otac je u tom trenu sretan. Premda na kraju – pod utjecajem drugih članova obitelji – pojede sladoled, očito ima grižnju savjesti jer se nije uklopila u očevu sliku te odmah pri pristupanju misici Kalifornije, koja malim misicama dijeli autograme, pita ključno pitanje: “Voliš li sladoled?”, a ova joj odgovara da voli i koji joj je omiljeni sladoled. Premda je Olive sretna zbog pozitivnog odgovora, samo to pitanje možemo protumačiti kao kćerkino uklapanje u očevu fantazmu. Premda se na prvi pogled čini suprotno, pri kraju filma ćemo vidjeti zašto. Koliko u obiteljskim odnosima, baš kao i u seksu ili ljubavi, fantazma igra veliku ulogu, vidimo i na jednom drugom primjeru. Otac šutnju svoga sina, koji ne govori već devet mjeseci samo zato jer je sklopio pakt sa samim sobom da neće progovoriti tako dugo dok ne postane pilot, tumači upravo kroz okvir svoje fantazme i taj čin ni manje ni više tumači kao sedmi stupanj svoje motivacijske filozofije uspjeha. Premda bi se isto moglo tumačiti kao autizam i ozbiljan psihički poremećaj, otac je sretan. Međutim, sin nije sretan, štoviše on svom ujaku čak priznaje da mrzi svog oca. U tom smislu, obiteljska sreća je veoma relativna stvar, film nas čak navodi na zaključak da u tom odnosu samo jedan može biti sretan. A kao što saznajemo tijekom filma, taj jedan u jednom trenu može biti otac, u drugom majka, u trećem sin itd. Dinamični žuti Volkswagen stoga nije samo simbol obitelji Hoover. On odmah na početku doživi mehanički kvar, a pokrenuti ga se može samo ako svi članovi obitelji jednakom snagom guraju. Isto je i u drugim ne-filmskim obiteljima: ako se svi članovi obitelji ne trude jednako, napretka naprosto nema. A često smo, baš kao što su Hooveri veći dio filma zatočeni u tom kombiju, pa dolazi do nužnih konfrontacija, u nemogućnosti izaći iz tog odnosa: to se nazire u onoj dobro poznatoj izreci da obitelj ne možemo birati. Alternative su različite, a opet nam ih jasno ocrtavaju sami likovi: i u obiteljskom odnosu možemo biti požrtvovni i rame za plakanje kad god to zatreba poput majke Sheryl, možemo biti egocentrični poput oca Richarda, na sve obiteljske komentare uzvraćati ironijom poput ujaka Franka, biti autistični poput Dwaynea, bezobzirni poput djeda ili naprosto možemo staviti slušalice na uši poput male Olive.

Paradigme normalnosti

Jedna od nužnih posljedica Lacanove teze Il n’y pas de rapport sexuel tiče se i samog koncepta normalnosti. Tako recimo perverziju više nije moguće definirati u odnosu spram “prirodnog” oblika seksualnog odnosa, kao što je to činio Freud. Heteroseksualnost, kao što saznajemo iz Lacanovih Spisa, u tom smislu nije prirodna, nego normativna. Jednako je i s onime što se kod intersubjektivnih, obiteljskih i društvenih relacija percipira kao “normalno”: ono naprosto nije normalno nego normativno. Već na samom početku filma saznajemo da nijedan od spomenutih likova nije “normalan”, svi imaju nešto što odskače od ostatka svijeta: ili šute jer čitaju Nietzschea, ili su suicidalni homoseksualci, ili su ovisnici o heroinu. Vrhunac dekonstrukcije normalnosti nalazi se u finalu filma, dakle, na samom kraju, kada dođemo do onog trenutka do kojeg smo zajedno s Hooverima čitav film dolazili, a to je natjecanje za Little Miss Sunshine. Odmah na početku uviđamo da se naša mala Olive nikako ne uklapa u čitavu sliku: ona naprosto odudara od ustaljene i “normalne” percepcije ljepote. No premda je obitelj odgovara od tog čina, Olive – dokazujući da se, unatoč epizodi sa sladoledom, ipak ponaša sukladno očevoj fantazmi (“na svijetu postoje dvije vrste ljudi: pobjednici i gubitnici”, kako na samom početku otac definira svoj Weltanschauung i iz čega slijedi “samo gubitnici odustaju”) – ne odustaje i izlazi na pozornicu. Svojim nastupom, odnosno striptiz točkom uz pjesmu Ricka Jamesa Super Freak – kojoj ju je podučio njen djed – izaziva skandal. Znakovito je da skandal nije u kreveljenju i artificijelnosti drugih malih misica, a ono što čitavoj toj gotovo nadrealnoj sceni daje dodatnu težinu jest činjenica da su sve djevojke koje su sudjelovale u (filmskom) natjecanju za ljepotu – osim, dakako, Olive – i u stvarnom životu već prošle tim putem. Naime, redatelji su iskoristili realne mlade djevojčice, misice, koje na filmu izgledaju identično kao što izgledaju i u stvarnosti, a takav im je i nastup: one plešu, skaču, akrobiraju itd., a pritom naprosto izgledaju zastrašujuće, odnosno užasno. Podnaslov filma kojim je Mala Miss Amerike najavljivan Everyone just pretend to be normal (“svi se samo pretvaraju da su normalni”) treba stoga čitati obrnuto, ne u smislu subjektivne inverzije ili iluzije normalnosti, nego putem Foucaulta i njegova seciranja društvenih mehanizama koji proizvode normalnost. Luđaci, zločinci, zatvorenici, homoseksualci... svi su oni u očima društva “nenormalni”. A zašto? Naprosto zato jer se kroz povijest, baš kao što se razvijaju paradigme u znanju i znanostima, razvijaju i paradigme normalnosti.

U tom smislu, glavna Foucaultova djela koja se bave problemom normalnosti, Povijest ludila, Nadzor i kazna, Povijest seksualnosti, nisu naprosto historijska istraživanja, već prije svega epistemološka razračunavanja s konceptima koji stoljećima uvjetuju većinsko poimanje normalnosti. To je ujedno točka na kojoj Foucaultovo mišljenje konvergira s Barthesovim; a ako se sjetimo Barthesove izjave koju je naglašavao ne samo u Mitologijama već i u svojoj autobiografiji, nema ništa neprirodnije od onog što se obično naziva “prirodnim”. Upravo je to doxa, odnosno mit. Sretna, normalna obitelj u tom je smislu također mit. Naime, iz kojeg razloga bi bilo normalno da je djed obrazovan i uzoran građanin, a ne narkoman? Ili, zbog kojeg bi razloga dobar ujak morao biti heteroseksualac, a ne bi smio biti homoseksualac? Ako pogledamo primjer Hooverovih, vidjet ćemo da su oni upravo zbog tih karakteristika na neki način sretnija obitelj od mnogih naizgled “prirodnih” ili “normalnih” obitelji. Djed, koji je ovisan o heroinu, jedini pruža pravu potporu Olive, učeći je plesu (naravno, kako ga on razumije) i ohrabrujući je. Pouka filma da djed koji je narkoman također može biti dobar djed, dapače, da može biti bolji od ostalih i “normalnih” članova obitelji, nije neutemeljena. Iz svakodnevnog iskustva znamo da postoje mnogi djedovi i bake koji nisu narkomani, nego su prema nekim opće prihvaćenim načelima posve “normalni”, a unatoč tome ne mare mnogo za svoje unuke. Jednako tako, ako je ujak suicidalni homoseksualac to ne znači odmah i da će zavoditi svog nećaka ili navoditi ga na samoubojstvo. Dapače, Frank svom nećaku Dwayneu – u jednoj dirljivoj sceni na molu – daje poučnu lekciju o životu, spominjući mu priču o Proustu, a Dwayne shvati da nije kraj svijeta ako ne postane pilot.

Kritika političke korektnosti

Mala Miss Amerike nije kritika multikulturalnog neoliberalnog kapitalizma zato jer pokazuje kako kapitalizam stvara disfunkcionalne obitelji ili zbog toga jer pokazuje kako je obitelj koja ima golem stan i auto zapravo na rubu financijske katastrofe, nego – uz prokazivanje nenormalnosti koncepta normalnosti – prije svega zbog kritike političke korektnosti. Suprotstavljanje klasičnom načelu političke korektnosti najbolje i na izravan način vidimo kod Dwaynea. Naime, kad saznaje da zbog nemogućnosti prepoznavanja boja neće moći postati pilot, Dwayne izlijeće iz kombija i na sav glas se zadere: “Fuuuuuuuuuuuck!” Dakle, prva riječ koju je izgovorio nakon devetomjesečne šutnje nije ništa drugo nego riječ koja je najčešće cenzurirana od strane onih politički korektnih. Jednako tako, sama karakterizacija njegova lika nije toliko ironiziranje suvremenog američkog društva gdje je zavladala apsolutizacija postmodernizma koliko borba protiv akademske političke korektnosti. Ne bi li većina akademskih, odnosno profesionalnih filozofa samo okrenula očima kada bi saznala da postoji neki pilot koji je istovremeno velik poznavatelj Nietzschea? Koliko god to zvučalo nevjerojatno, zašto bi se te dvije stvari isključivale? I tu se vraćamo djedu: zašto bi se biti dobar djed i biti ovisnik o heroinu a priori isključivalo? Sam djed će svome unuku reći: “Bio bi lud kad u mojim godinama ne bi šmrkao heroin”. A nije li to – ma koliko brutalno zvučalo – pravi odgovor na današnji odnos spram starih ljudi, posebice u Americi, gdje se starci trpaju u kojekakve staračke domove i zapravo prisiljavaju na senilnost i zatupljivanje. Djed u kombiju, koji je, kao što smo već mogli naslutiti, zapravo ona točka konvergencije i konfrontacije, svom unuku govori i kako treba dok je mlad iskoristiti to i spavati sa što je moguće više žena. Nije li to najbolja kritika zastarjela seksualnog odgoja u školama ili pak kršćanskog licemjerja koje je utjelovljeno u zabrani kondoma makar većina afričke populacije upravo zbog nekorištenja kontracepcije obolijeva od side? Među brojnim komentarima filma bilo je i onih – vjerojatno “politički korektnih” – koji su ples male Olive razumjeli kao ostvarenje pedofilskih snova. Naime, Olive je naučila ples kojemu ju je podučio njen djed, a taj ples nije ništa drugo nego kopija plesa striptizeta u noćnim klubovima. Jednako kao što kod publike na filmu taj ples stvara zgražanje, on je do istih reakcija doveo i kod publike filma. U čemu je problem? “Nesporazum” se sastoji u tome da ta ista publika – i filmska i pred filmom – ne shvaća da je perverzno upravo ono što je na prvi pogled “normalno”, a to su sve ostale djevojke koje se odijevaju i krevelje kao da su seksualno zrele i odrasle žene. One su u čitavoj svojoj “neprirodnosti” zapravo prirodan fenomen našeg društva i kao takve se posve uklapaju u prevladavajući koncept normalnosti. U tom smislu mogli bismo nadopuniti Lacana i odnos perverznog spram normalnog promišljati i u kontekstu političke korektnosti. Naime, upravo je ono što je političko korektno u svojoj srži zapravo normativno: “ne čini to, čini ovo!”, “ovo smiješ, ono ne smiješ!” itd. Do čega to dovodi, mogli smo vidjeti kada se nedavno pojavila vijest da je neki prerevni cenzor u verziji filma Kraljica (Stephen Frears, 2006) koja se prikazuje u avionima, osim uobičajene cenzure koja se odnosi na proste izraze, cenzurirao i Boga. Pravi skandal nije u prvoj reakciji na tu vijest: “Pa kako je mogao cenzurirati Boga!”, nego u tome da je danas naprosto sve podložno cenzuri političke korektnosti, a zašto se onda, između ostalog, ne bi cenzurirao i Bog?

U kavezu “normalnosti”

Politička korektnost nije ništa drugo nego ponavljanje paradigme “normalnosti” na razini jezične upotrebe. Ako sada zamislimo avionsku verziju Male Miss Amerike, kako je film preveden na hrvatski (i gdje već djeluje sličan princip), u kojoj je neki cenzor malo previše zarezao svojim škarama i u sceni kada Dwayne prvi put progovori naprosto stavio “beep” ili tišinu na njegov uzvik “Fuck!”, onda je jasno da politička korektnost zapravo dovodi do apsurda. Jadni Dwayne, ako bismo slijedili glavna načela političke korektnosti, u tom slučaju ni nakon devet mjeseci ne bi progovorio. Njegov bi prvi uzvik naprosto bio cenzuriran. Međutim, koliko god da se ovdje radilo o filmskom primjeru, to su okolnosti pod kojima govorimo i svakodnevno. Naprosto nema izraza koji već nije na neki način prošao neku vrstu cenzure, pa makar i one cenzure koju volimo nazivati “tihom”.

Barthes bi ovdje bio poprilično politički nekorektan i rekao da je svaki jezik fašistički. Baš kao što bi Laibach svojim performativom pokazao da je i svaki društveni sustav – pa tako i demokracija – zapravo sličan fašizmu. Malu Miss Amerike u tom smislu – premda s tim filmovima nedvojbeno dijeli mnoge sličnosti – ne bi valjalo uspoređivati s Happiness (Todd Solondz, 1998) ili American Beauty (Sam Mendes, 1999), nego s kultnim filmom It’s a wonderful life (1946) Franka Capre. Jednako kao što je taj film poslužio obrazovanju jednog čitavog naraštaja i ujedno ponudio paradigmu harmonične i sretne obitelji ili zajednice koja se uspješno može suprotstaviti monopolističkom kapitalizmu, tako Mala Miss Amerike zapravo predstavlja paradigmu disfunkcionalne obitelji koja je upravo zbog te svoje karakteristike funkcionalna i prava preslika današnjih doista normalnih obitelji. Koliko to zapravo ide u prilog kapitalizmu – to, dakako, ostaje krucijalno pitanje.