Zbirke u pokretu

Kratka povijest nastanka zbirki

Umjetnička građa koju danas posjeduje Muzej suvremene umjetnosti sakupljana je u razdoblju od pedesetak godina, a obuhvaća umjetnička djela od početka dvadesetog stoljeća do danas, pokrivajući gotovo stoljetno razdoblje moderne i suvremene umjetnosti na ovim prostorima. Kako bismo razumjeli uvjete u kojima je nastajao i razvijao se fundus Muzeja, kao i djelatnosti vezane uz njegovu obradu, čuvanje, prezentaciju i interpretaciju, ukratko ćemo se osvrnuti na kronologiju nastanka i događanja vezanih uz tadašnju Gradsku galeriju suvremene umjetnosti.

Kao što je poznato, Gradska galerija suvremene umjetnosti utemeljena je 21. prosinca 1954., a svoju javnu djelatnost započinje 4. lipnja 1955. Osnivanju Galerije prethodila su veoma burna događanja, podjednako na društvenom, političkom i kulturnom planu. Dovoljno je prisjetititi se kako su rane pedesete bile obilježene snažnim društvenim previranjima u tada mladoj zemlji, opustošenoj ratom i gospodarski siromašnoj, dok se u političkom pogledu pokušava osamostaliti od utjecaja Sovjetskog Saveza nakon radikalnog raskida s Informbiroom i ekonomske blokade koja je uslijedila, kao i pronaći vlastiti put “demokratizacije”, odnosno “socijalizma s ljudskim licem”, kako su ga nerijetko nazivali. Početkom pedesetih i na kulturnom planu vode se žestoke polemike, osobito u razdoblju od 1950. do 1955., gdje se polariziraju snage – na jednoj strani su skupine umjetnika i kulturnih radnika koji su zagovornici novog, na drugoj su pripadnici starog sustava koji žele zadržati stečene pozicije, braneći razne oblike akademizama. Poznato je da se u tadašnjoj Jugoslaviji, pa i Hrvatskoj, rano raskida s idejama ždanovizma, kao i teorijom i praksom socijalističkog realizma. Polarizirane skupine ne razilaze se oko pitanja socrealizma, nego oko problema moderne umjetnosti i njezinih aktualnih pojava. Pripadnici najčešće mlađeg naraštaja nositelji su novog senzibiliteta, opiru se svemu konvencionalnom, konzervativnom, akademskom, tražeći uzore u povijesnim avangardama s početka dvadesetog stoljeća, kada su umjetnici nastojali povezati umjetnost sa životom, istodobno čuvajući umjetničku autonomiju u odnosu na političke diktate, ali i društveno se angažirajući oko različitih životnih pitanja, poput stanovanja, informiranja, prometa i sl.

U takvoj klimi izrazitih društvenih previranja, plodonosnih rasprava i polemika među umjetnicima, kulturnim i društvenim radnicima pojavila se potreba za izložbenim prostorom koji će sustavno pokretati, pratiti i valorizirati događanja u suvremenoj likovnoj umjetnosti u užoj i široj sredini. Pored već postojećih muzeja koji su se sporo mijenjali, počinju se osnivati i otvarati novi prostori, poput Salona LIKUM u Praškoj ulici, pa i manifestacije koje će postati tradicionalne, Salon u Rijeci (1954.), Međunarodni bijenale grafike u Ljubljani (1955.). Zanimljivo je da se spominjanje potrebe za osnivanjem galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu prvi put javlja u okviru tadašnjeg Instituta za likovne umjetnosti pod upravljanjem Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti, koja je upravljala i zagrebačkom Modernom galerijom. Upravo se u okviru polemika o radu Moderne galerije, koje su se vodile na prijelazu iz 1953. u 1954., razvila ideja o novoj ustanovi koja bi svoje djelovanje trebala “uskladiti s duhom vremena i predstavljati djela umjetnika mlađih od 50 godina”.

Ubrzo se pojavila skupina umjetnika, povjesničara umjetnosti, književnika i arhitekata, koja je duboko sumnjala u uspješan ishod Akademijine inicijative, a među njima su bili Kosta Angeli Radovani, Edo Kovačević, Milan Prelog, Grgo Gamulin, Oton Postružnik, Jure Kaštelan, Mladen Kauzlarić, Marijan Stilinović i dr. Oni su novu galeriju vidjeli kao samostalnu, nezavisnu instituciju – kojom neće upravljati ni Akademija ni različita umjetnička udruženja – i bit će otvorena spram novih umjetničkih pojava, koncipirana na suvremenim muzeološkim načelima. Današnje sudionike različitih kulturnih borbi koje traju desetljećima nedvojbeno fascinira činjenica da je ta inicijativa ubrzo dobila društveno-političku podršku mnogih tadašnjih uglednika, a među njima i Većeslava Holjevca, koji će ubrzo nakon toga postati i gradonačelnikom Zagreba.

Kada danas analiziramo djelatnost Galerije u njezinom prvom desetljeću ne možemo ne zapaziti kako je ona od svojih početaka bila jasno profilirana, trasiravši put današnjem Muzeju suvremene umjetnosti. Njezina je programska orijentacija, kako ističe Božo Bek u publikaciji izložbe U susret Muzeju suvremene umjetnosti, prvoj opsežnoj prezentaciji Zbirki 1986. u tadašnjem Muzejskom prostoru na Jezuitskom trgu u Zagrebu, bila usmjerena na tri područja:

1) praćenje, dokumentiranje i prezentiranje aktualnih likovnih pojava, tendencija i zbivanja;

2) uspostavljanje i održavanje kontinuirane suradnje sa srodnim institucijama u zemlji i inozemstvu;

3) razvijanje suvremenih oblika djelovanja.

Koliko su ti kriteriji aktualni i danas, dvadesetak godina nakon te izložbe, može posvjedočiti i citat iz teksta Bože Beka: “U izložbenoj politici, u izboru umjetnika, kao i trenutka kada je pojedine autore počela pratiti ili kada ih je napuštala, najjasnije se može sagledati fizionomija Galerije, njena društvena uloga i njeno značenje u likovnom životu. Opredijelivši se za nekonvencionalne oblike djelovanja, ona se od samog početka usmjerila prema životu umjetnosti, odnosno prema njegovim stvarnim izvorima. Odatle je slijedilo njeno vezivanje prvenstveno uz pripadnike mlađe generacije. Premda je to za Galeriju bio veliki rizik, bio je to istodobno i velik izazov. Zbog stalne opasnosti da se pogriješi pri izboru bila je konstantno prisutna potreba za provjeravanjem stručnih kriterija kao i kritičkog odnosa prema svemu onome što se rađalo izvan utvrđenih tradicionalnih okvira. Nasuprot tome, osjetljivost za prave stvari bila je sigurno jamstvo pri pravovremenom uočavanju novih pojava već u samom začetku. No, ne manja pažnja bila je usmjerena prema onim ličnostima koje su svojom vitalnošću, načinom mišljenja i izražavanja pratile ritam vremena.”

Važno je istaknuti da je Galerija, premda utemeljena kao gradska ustanova, od samih početaka svoju djelatnost i područje interesa proširila na cijelu zemlju, povezujući kulturna središta bivše Jugoslavije, sudjelujući u kreiranju žive likovne scene, paralelno se otvarajući prema svijetu. Osim razmjene izložaba, gostovanja inozemnih umjetnika i kritičara, važnu je ulogu u povezivanju sa svijetom odigrala i izdavačka djelatnost Galerije, veoma prepoznatljivog profila i grafičkog oblikovanja. Objektivan će kritičar u popisu izložaba, samostalnih, skupnih, problemskih, domaćih i inozemnih umjetnika, koje su organizirane u Galeriji od samih početaka do danas, naći svega nekoliko imena umjetnika koja danas nisu relevantna za domaću, odnosno svjetsku suvremenu umjetnost.

Paralelno s organiziranjem izložaba stvarao se fundus umjetničkih djela, odnosno Galerija je od samih početaka funkcionirala kao muzejska ustanova. Zbirke su rasle zahvaljujući promišljenoj politici otkupa, ali također zahvaljujući donacijama umjetnika koji su mahom izlagali u Galeriji, kritičarima i stručnjacima koji su pored profesionalnih veza uspostavljali i dugotrajan prijateljski odnos s kustosima Galerije i kolegama umjetnicima.

Nimalo ne čudi što je jedan od najboljih segmenata Zbirki MSU-a, vezan uz šezdesete godine i uz međunarodni pokret Nove tendencije, izložbe kojih organizira Galerija suvremene umjetnosti na inicijativu jednog od pokretača Novih tendencija, Almira Mavigniera. Na pet manifestacija održanih od 1961. do 1973. Galerija je okupila brojne inozemne umjetnike iz Europe, Sjeverne i Južne Amerike i Japana, od kojih su mnogi bili na početku karijere, a danas su nezaobilazni u povijesti svjetske suvremene umjetnosti. Galerija je izlagala njihova djela, organizirala razgovore, simpozije, predavanja, a pored umjetnika nerijetko su u Zagrebu gostovali istaknuti kritičari i teoretičari umjetnosti, među kojima treba istaknuti Abrahama Molesa i Umberta Eca.

Zahvaljujući, među ostalim, djelatnosti Galerije suvremene umjetnosti, Zagreb je u šezdesetima i početkom sedamdesetih, bio jedan od najživljih umjetničkih centara u Europi. U to je vrijeme otkupljen i poklonjen velik broj umjetničkih djela, sudionika Novih tendencija, koja se danas nalaze u Zbirci inozemne umjetnosti, među kojima su djela Jesusa Raphaela Sotoa, Almira Mavigniera, Maxa Billa, Getulia Alvianija, Maxa Billa, Alberta Biasia, Marca Adriana, Piera Dorazia, Julia Le Parca, Francoisa Morelleta, Dadamaine, Edoarda Landija, Richarda Mortensena i dr. Kroz proteklih pola stoljeća, pored profesionalnih znanja, interesa i umreženosti kustosa i umjetnika, Zbirke su također snažno reflektirale društvena previranja i duhovnu klimu u kojoj su nastajale. Stoga pojedine “bijele mrlje” u otkupu djela, primjerice početak osamdesetih, kada je gospodarski kolaps u zemlji prisutan na svakom koraku, odnosno prva polovica devedesetih kao posljedica ratne agresije na Hrvatsku, objektivna su mjesta posustajanja i praznog hoda, koje nisu mogle izbjeći ni kulturne ustanove poput Galerije/Muzeja suvremene umjetnosti.

Zbirke Muzeja suvremene umjetnosti, svojim sadržajem, formalnom podjelom, klasificiranjem djela tijekom proteklih pola stoljeća, u skladu s duhom vremena, doživljavaju neophodne promjene i još uvijek podliježu promjenama. Dosadašnje podjele građe miješale su nekoliko različitih kriterija: povijesno-kronološki, stilsko-morfološki, medijski, zemljopisni, darovateljski (Zbirka moderne umjetnosti, Zbirka suvremene umjetnosti, Zbirka inozemne umjetnosti, Zbirka fotografije, filma i videa, Zbirka plakata i dizajna, Zbirka marginalne umjetnosti, Posebna zbirka – Zbirka Vjencelava Richter i Nade Kareš Richter...). Takve su podjele imale svoje opravdanje u uvjetima u kojima su nastajale, u uvjetima u kojima su umjetnička djela čuvana, obrađivana i prezentirana, međutim, u novim uvjetima u novoj zgradi MSU-a, koja zadovoljava sve muzeološke standarde, potrebna je revizija i reinterpretacija Zbirki, na čemu se već sustavno radi. Novi pristup Zbirkama prisutan je i u prijedlogu “stalnog postava”, koji nazivamo Zbirke u pokretu. Premda smo se odlučili za pedesete kao gornju vremensku granicu, planiramo uključiti i pojedina djela iz Zbirke moderne umjetnosti. Primjerice, vrhunsko djelo Josipa Seissela, prva apstraktna slika u Hrvatskoj, Pafama iz 1922., bit će uključena u instalaciju Retroavangarda slovenske umjetničke skupine IRWIN, koja je u procesu otkupa. Slika Save Šumanovića Veče iz 1921, uključena je u instalaciju Brace Dimitrijevića Triptychos Post Historicus, iz 1982. Pojedina djela iz Zbirke moderne umjetnosti povremeno će se predstavljati na posebnim problemskim izložbama, kao i u edukativnim programima uz Zbirke u pokretu, kako bi uputila na korijene umjetničkih pojava u drugoj polovici dvadesetog stoljeća, baš kao što su mnoga djela iz Zbirke moderne umjetnosti i otkupljivana s ciljem da ukažu na vezu povijesnih avangardi – ali i različitih heterogenih pokreta u prvoj polovici dvadesetog stoljeća – s pokretima i pojavama u suvremenoj umjetnosti (misli se prije svega na radove hrvatskih umjetnika u Zbirci moderne umjetnosti, među kojima su najvažniji Marino Tartaglia, Oskar Herman, Milan Steiner, Miroslav Kraljević, Vladimir Becić, Anka Krizmanić, Vilko Gecan, Milivoj Uzelac, Marijan Trepše, Nasta Rojc, Zlatko Šulentić, Sava Šumanović, Jerolim Miše, Josip Seissel, Ivana Tomljenović Meller, Krsto Hegedušić, Željko Hegedušić, Oton Postružnik, Kamilo Tompa, Đuro Tiljak, Kamilo Ružička, Marijan Detoni, Sergije Glumac i dr.).

Oko 9000 djela, koliko ih je danas pohranjeno u Zbirkama Muzeja suvremene umjetnosti, svjedoči o stručnosti, sustavnosti, promišljenosti, inventivnosti i hrabrosti timova stručnjaka koji su vodili izložbenu i otkupnu politiku Galerije/Muzeja, odnosno pridonosili stvaranju Zbirki. Uz manja odstupanja, koja su bila rezultat složenih društveno-političkih prilika u kojima se u to vrijeme nalazilo društvo u cjelini, najveći broj djela koja danas čine Zbirke MSU-a nalazi duboku potvrdu u svom vremenu. Malo je reći da su Zbirke jasno ocrtale svoje vrijeme, one su bile i važan korektiv ukusa sredine koja se formirala na kulturnoj razmeđi Istoka i Zapada, često puta inertna na kvalitativne promjene (konceptualna umjetnost sedamdesetih, koja je s djelima najvažnijih domaćih i međunarodnih predstavnika prisutna u Zbirkama: Goran Trbuljak, Sanja Iveković, Marina Abramović, Tomislav Gotovac, Boris Bućan, Braco Dimitrijević, Gorki Žuvela, Mladen Stilinović, Dalibor Martinis, Damir Sokić, Marijan Molnar, Željko Jerman, John Baldessari, Hans Haacke, Ben Vautier, Christian Boltanski, Annette Messager, Carolee Schneemann i dr.), odnosno nekritična spram prihvaćanja novih trendova (različite derivacije “nove slike” i “nove skulpture” koje su najčešće bile samo epigonske pojave).

U mnogim svojim segmentima djelatnost Galerije/Muzeja, kao i Zbirke, bile su ispred svoga vremena pokazujući da su “visoko rizične odluke i pravo na pogrešku” legitimni dio svake ustanove koja se ozbiljno bavi suvremenom umjetnošću i razumije njezinu prirodu. Nastavljajući se na načela izlagačke politike i politike otkupa koja su prisutna od samih početaka djelovanja Galerije, današnji Muzej suvremene umjetnosti ulazi u novu zgradu i novo tisućljeće s umjetničkom građom koja neprijeporno ima visoku umjetničku kvalitetu, zanimljivu povijest, kao i specifičan karakter koji je tu povijest zabilježio, komentirao i valorizirao, posjedujući prepoznatljiv identitet u odnosu na srodne ustanove u Srednjoj i Jugoistočnoj Europi. Novom koncepcijom Zbirki u pokretu taj će karakter još više doći do izražaja, predstavljajući domaćoj i inozemnoj publici važan dio europske kulturne povijesti kroz visoko izražajna umjetnička djela, pokrete i pojave druge polovice dvadesetog stoljeća i početka dvadeset i prvog stoljeća.

Nastojeći uravnotežiti dva načela karakteristična za današnje umjetničke muzeje – predstavljanje umjetničkih djela kao Umjetnosti i predstavljanje umjetničkih djela kao dijela šire kulturalne povijesti – Zbirke u pokretu zadržat će u svom središtu umjetničko djelo i osobnost umjetnika, ali će kroz različite interpretativne oblike nastojati približiti posjetiteljima sve one fenomene koji polje umjetnosti čine izazovnim, zabavnim, enigmatičnim, neizvjesnim ili vrijednim istraživanja...

Zašto Zbirke u pokretu?

U namjeri da redefiniramo pojam “stalnog postava” zalažemo se za novu sintagmu – Zbirke u pokretu. Njome nastojimo inicirati i pokazati pomake u pristupu prezentaciji, komunikaciji i interpretaciji građe. Također tim izrazom želimo naglasiti i bitna svojstva suvremene umjetnosti: kretanje, promjenu, nestalnost, neizvjesnost... Zbirke u pokretu karakterizira fleksibilan okvir, neprestana spremnost na promjenu, mogućnost premještanja, uvećavanja ili umanjivanja. Temeljna pretpostavka na kojoj se razvijaju Zbirke u pokretu polazi od činjenice da je današnji Muzej suvremene umjetnosti multiprogramska ustanova koja djeluje u specifičnom društvenom kontekstu, a namijenjena je najširem krugu korisnika. Za razliku od modernističkog poimanja muzeja kao poglavito elitne ustanove koja obrazovanijim društvenim slojevima daje na korištenje zbirku prvoklasnih umjetničkih djela, pred muzeje današnjice postavljaju se složenije i zahtjevnije zadaće. Muzeji se, osim što nude sredstva za usporedbu sadašnjosti i prošlosti, za razlikovanje starog od novog, moraju kritički odrediti spram pojava koje ugrožavaju opstanak kulturnih i drugih paradigmi na kojima društvo počiva. Muzej suvremene umjetnosti treba u prvom redu postati “proaktivni laboratorij društvenog razvoja” (Brian Holmes), u kojem se temeljno poslanstvo muzeja – spoznavanje, očuvanje, kontinuiranje identiteta, odnosno prenošenje znanja i iskustva – vrši podjednako angažirano i kritički u svim programskim područjima i na svim razinama – predstavljanjem zbirki, tematskim i problemskim izložbama, retrospektivnim izložbama, performansima, akcijama i drugim izvođačkim umjetnostima, različitim oblicima edukativnih djelatnosti koje su integralni dio multiprogramske ustanove, a ne tek prateći događaji tzv. stalnog postava muzeja. Umjesto patronizirajućeg i normativnog pristupa, Zbirke u pokretu nastoje biti dinamična okosnica koja omogućuje i pospješuje profiliranje, generiranje i identificiranje programske aktivnosti Muzeja. Također, Zbirke ne žele krivotvoriti ni uljepšati sliku umjetničkih zbivanja u proteklih pola stoljeća kako bi se udovoljilo pomodnim trendovima, uklopilo u općeprihvaćenu sliku o tome kako treba izgledati postav muzeja suvremene umjetnosti ili odgovorilo na trenutačne ideološke zahtjeve. Umjesto kustoske ili političke instrumentalizacije, Zbirke u pokretu ovdje su u službi kritičke revalorizacije podjednako društvenih uvjeta u kojima su umjetnička djela nastajala, kao i njihove recepcije u društvu. Oslanjajući se na suvremene kritičke teorije koje na umjetničko djelo gledaju kao na društvenu činjenicu, prezentacija zbirki promišlja i komentira kontekst u kojem su djela nastajala/nastaju, ne “odslikavajući stvarnost”, nego je sukreirajući. Stoga ćemo nastaviti suradnju s vodećim europskim i svjetskim muzejima i kolekcijama kao što su Centar Georges Pompidou, Pariz; Tate Modern, London; Generali Foundation, Beč; Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Beč; Museum of Modern Art, New York...

Kretanje i prostor heterotopije

Suvremeni muzej vodi računa o činjenici da prostor muzeja ne čini tek fizički prostor što ga određuje arhitektura, već je to i tzv. prostor heterotopije, individualizirani, “unutrašnji krajolik” koji određuju sami posjetitelji. Svaki posjetitelj ulazi u muzej s drukčijim iskustvom, znanjem, potrebama, osjetljivošću i spremnošću za komunikacijom, odnosno interakcijom s umjetničkim djelom, stvarajući na taj način “unutrašnji krajolik” muzeja. Uvažavajući taj individualizirani krajolik – umnožavanje zbirki iz osobnih rakursa, skrojenih prema vlastitim potrebama – Zbirke u pokretu naglašavaju svoju istinsku okrenutost publici.

U želji da naglasi demokratičan odnos spram posjetitelja – gdje je pojedinac zauzeo poziciju subjekta – Muzej će producirati projekt koji je predložio umjetnik Dalibor Martinis, a koji potcrtava težnju za promjenom težišta s Muzeja i njegovih zbirki na posjetitelja i njegove potrebe. Baš kao što je Barry Lord ustvrdio da se “Muzej ne bavi predmetima. Muzej se bavi ljudima”, tako će i Martinisov projekt omogućiti svakom posjetitelju da se pri ulasku u Muzej upiše u elektroničku “knjigu” posjetitelja te da tog dana putem velikog displaya njegovo ime, zajedno s drugim imenima posjetitelja, neprestano “teče” na pročelju Muzeja, izjednačivši važnost njegova posjeta s programima koji se predstavljaju u Muzeju.

Prostorna organizacija sadržajnih cjelina Zbirki u pokretu omogućit će, sukladno dinamičnosti arhitekture muzejske zgrade, isprekidano, vektorsko, disperzivno kretanje izložbenim prostorima s poželjnim promjenama smjerova. Takvo kretanje karakteristično je upravo za globalne mrežne komunikacijske sustave u kojima do informacija dolazimo jednakovrijednim kretanjem cyberspaceom u svim smjerovima i sferama: naprijed – natrag, lijevo – desno, gore – dolje ili pak permutacijama: naprijed – gore, lijevo – natrag, desno – dolje itd. Kretanje prostorom Zbirki u pokretu može biti ciljano i “navođeno”, ali u novom MSU-u ostavljena je, i očekuje se, mogućnost slučajnog otkrića. Gledatelj može iscrtati individualnu putanju, ne narušavajući pritom poredak, diskurs ili “priču” koju razvija kustoski tim ili arhitekt. On može napustiti razgledavanje Zbirki u bilo kojem proizvoljnom trenutku, a da se pritom ne osjeća zakinutim za doživljaj cjeline, jer su cjeline strukturirane na taj način da istodobno zaključuju pojedini segment i navješćuju novu cjelinu.

Destabilizacija, poliperspektivnost, polilog

Jedan od ciljeva predloženog postava Zbirki u pokretu jest propitati postojeće mitove (a takvi su u ovoj sredini, primjerice, Exat 51, Gorgona, Nove tendencije, Nova umjetnička praksa...), pri čemu će neke od dosadašnjih neupitnih vrijednosti biti valorizirane iz perspektive suvremenih teorija i spoznaja o umjetnosti i društvu, ali će također baciti novo svjetlo, odnosno revalorizirati neke od nedovoljno obrađenih ili nezastupljenih pojava, čime će nužno doći do preuređenja postojećeg poretka vrijednosti. Takav će pristup ujedno biti i kritički komentar vlastitih Zbirki i politike otkupa, ali i društvenog konteksta u kojem su Zbirke nastajale.

Stvarajući širi kontekst – domaći i međunarodni – koji omogućuje razlikovanje novog od inovativnog, postavit će se temelji za poliperspektivan pogled i polilog među djelima iz različitih razdoblja, različitih medijskih svojstava i poetika.

Predstavljanje zbirki

Predstavljanje Zbirki u pokretu polazi od pretpostavke kako je moguće razvrstati, odnosno grupirati umjetnička djela sakupljena u Zbirkama MSU-a u proteklih pedesetak godina prema temeljnoj razlici koju ta djela uspostavljaju spram “svijeta umjetnosti” i “svijeta života”. Svako je umjetničko djelo diskurz, iskaz o nečemu. Uzimajući u obzir kriterij dominantnog iskaza u pojedinom umjetničkom djelu moguće je razvrstati umjetničku građu MSU-a u pet velikih cjelina.

U 1. cjelini koju nazivamo Umjetnost o umjetnosti, umjetničko djelo je iskaz o svojoj unutrašnjoj biti; u 2. cjelini Umjetnost kao život ono je iskaz o svojem društvenom poslanju; u 3. cjelini Projekt i sudbina umjetničko djelo je svojevrstan manifest projektivne naravi; u 4. cjelini Riječi i slike dominantan performativ umjetničkog djela je hibridizacija slike i teksta, slike i ideje. U 5. skupini Velika enigma svijeta dominiraju individualne mitologije pojedinih umjetnika, koje su u tolikoj mjeri osebujne i izolirane od prevladavajućih strujanja da ih je poželjno izdvojeno i predstaviti.

Sinopsis Zbirki u pokretu predviđa podjelu pet velikih cjelina na dvadeset i tri grupe i podgrupe. U njima se umjetnička djela povezuju prema metakonceptualnom ključu, tj. prema idejnoj srodnosti, a ne stilskom, medijskom, oblikovnom, odnosno vremenskom određenju. Grupe i podgrupe dobile su imena prema znakovitim naslovima pojedinih umjetničkih djela iz Zbirki MSU-a kao važnim orijentirima u klasificiranju i prezentiranju muzejske građe. Analizirajući naslove djela u zbirkama MSU-a zaključili smo kako oni istodobno upućuju na pojedinačne umjetničke strategije, postupke ili “individualne mitologije” i vrlo dobro dokumentiraju “mijene ukusa”, karakter vremena u kojem su ta djela nastajala. Kao ilustraciju, navest ćemo samo neke primjere: grupa Beskonačni štap – u čast Manetu nosi naslov prema djelu Josipa Vanište iz 1961., grupa Svjetlonosni oblici nosi naslov prema skulpturi Vojina Bakića iz 1968., Kinetička transparencija prema objektu Alberta Biasia iz 1970., Vježbanje volje i tijela prema performansu Petra Štembere iz 1972., Za demokratizaciju umjetnosti prema akciji Marijana Molnara iz 1979., Recepti za pripremu mozga prema radu Daniela Spoerria iz 1987., Public Passage/Javni prolaz prema fotografiji Marthe Rossler iz 1999. i dr. Preuzevši naslove pojedinih djela iz Zbirki MSU-a nastojali smo “osvijetliti” zbirke iznutra i ujedno se distancirati od autoritarnosti postojeće terminologije povijesti umjetnosti. Ovdje su umjetnički radovi, odnosno glasovi samih umjetnika – subjekti, koji određuju “čitanje” Zbirki. Time se Zbirke nastoji približiti posjetiteljima, osigurati im veće razumijevanje, ali također afirmirati i njihov specifičan karakter.

I. UMJETNOST O UMJETNOSTI

Velik dio umjetničke produkcije dvadesetog stoljeća nastao je u izravnom dijalogu s umjetnošću, u interakciji s njezinim jezikom i njezinom poviješću, komentirajući vlastiti razvoj. Tu najveću cjelinu nazivamo UMJETNOST O UMJETNOSTI. Prednost ove sintagme u odnosu na do sada korištene termine povijesti umjetnosti je njezina dezideologiziranost. Ona ne etiketira umjetnost kao “konzervativnu” odnosno “naprednu”, ne krije u sebi apriorni vrijednosni sud (“dobra”, odnosno “loša” umjetnost), a ne traži ni posebno poznavanje stručne terminologije iz povijesti moderne i suvremene umjetnosti. Svojom širinom ta sintagma omogućuje otvoreniji, slobodniji pogled na modernizme i njima srodne poetike u koje se najčešće svrstavaju djela iz ove cjeline. Grupe koje čine ovu cjelinu nazvali smo: Beskonačni štap/U čast Manetu; Iz jezika u jezik; Elastični prostor; Panorama za lijevo i desno oko; Kinetička transparencija; Svjetlonosni oblici; Mobilna grafika; Slika bez kraja; Vizual-virtual; Kip sinteze; Objekt-transformacija; Open reel/otvoreni kolut.

Navest ćemo nekoliko primjera koji ilustriraju odabir autora i djela: U grupi Iz jezika u jezik, slike Ferdinanda Kulmera Ružičasta kuća (1954.), Siva slika (1960.), Mart (1968.), Veliki crni dogovor (1983.) pokazuju nomadsku strategiju tog slikara u društvu sličnih autora i poetika (D. Sokić, N. Ivančić, E. Schubert, I. Rončević...). U grupi Elastični prostor video instalacija Između površina (1994.) Dalibora Martinisa u susjedstvu je s kipom Meta (1979.) Marije Ujević, multimedijskim radom Noordung (2002.) Zupančičeve i Živadinova te instalacijama Vesne Pokas, Dubravke Rakoci i dr... Uz niz izloženih luminokinetičkih djela iz vremena Novih tendencija, u grupi Svjetlonosni oblici rekonstruirat ćemo svjetlosni ambijent Gorana Petercola Sjene 139 s Bijenala u Sao Paolu 1994. Znamenitu zagrebačku školu serigrafije (M. Šutej, I. Picelj, J. Dobrović, M. Galić, V. Richter...), predstavit ćemo u skupini Mobilna grafika zajedno s otiscima brojnih inozemnih autora (V. Vasarely, B. Munari, R.P. Lohse, P. Dorazio, O. Piene...). Vizual-virtual predstavlja prve računalne radove u svjetskim okvirima koje je šezdesetih predstavljao MSU (V. Bonačić, F. Nake, M. Horvat, M.R. Schroeder, E. Zajec, G. Nees...).

II. UMJETNOST KAO ŽIVOT

Paralelno s umjetničkom produkcijom koju smo svrstali u cjelinu UMJETNOST O UMJETNOSTI nastajala su djela, pojave i umjetnički pokreti koji su težili destabilizirati granice umjetnosti i života, ući u sam život i u konačnici postati život sam. Tu cjelinu nazivamo UMJETNOST KAO ŽIVOT. U njoj se nastoje obuhvatiti sve one umjetničke pojave koje na umjetničko djelo gledaju u prvom redu kao na društvenu činjenicu. Umjesto da komentira vlastiti razvoj, umjetnost dokumentira život sam.

Koristeći se različitim medijskim sredstvima – od fotografije, performansa, akcije, teksta, videa, filma do instalacije – nastaju djela kod kojih se pojam originala i kopije postavlja na nov način. Neke od tih medija karakterizira jednokratnost, neponovljivost, privremenost, a u muzeju mogu biti prisutna tek uz pomoć dokumentacije koja u obliku muzejske instalacije zadobiva značenje originala. Ovu cjelinu čine grupe: Public Passage/Javni prolaz; Potrošačka groznica; Drugo lice prvo lice; Za demokratizaciju umjetnosti.

Rad Sanje Iveković Ženska kuća 1998.-2004. jedan je od ključnih radova grupe Public Passage/Javni prolaz u kojoj se tematizira konstrukcija javnosti, a bit će izložena u susjedstvu s radovima Brace Dimitrijevića Prolaznik kojeg sam slučajno sreo u 12.15 sati, performansom Tomislava Gotovca Zagreb, volim te (1981.) i radovima drugih autora (M. Rossler, G. Žuvela, D. Adams, A. Muntadas, V. Delimar, M. Stilinović, M. Vesović, I. Posavec...). Problem konstrukcije i dekonstrukcije identiteta predstavljen je radovima K. Kozyrire, A. Opalić, A. Messager, R. Cieslewicz, S. Iveković, K. Turčić...).

III. PROJEKT I SUDBINA

U ovoj se cjelini nalaze djela i umjetničke pojave kod kojih je naglašena projektivna narav. Pojam projekta izjednačen je sa sudbinskim opredjeljenjem umjetnika, njegovom istinskom vokacijom da mijenja svijet oko sebe.

Projekt i sudbina tematizira umjetnike i grupe umjetnika, koji se oslanjaju na iskustvo povijesnih avangardi (futurizam, ruska avangarda, konstruktivizam, Bauhaus, De Stijl...), a rad im se temelji na programu, manifestu ili javnim istupima, zastupajući tezu o potrebi povezivanja umjetnosti s određenim oblicima društvenog djelovanja koji će u konačnici utjecati i na korjenite promjene u društvu.

Pored već dobro poznatih i visoko vrednovanih djela članova grupe EXAT 51, pokazat ćemo njihova vrhunska, ali manje poznata djela nastala kao skice i crteži izložbenih paviljona i postava izložbi izvedenih ranih pedesetih godina. Ključna djela iz vremena djelovanja grupe Gorgona bit će popraćena bogatom dokumentacijom o njihovu radu, slično kao što će biti predstavljene i druge domaće i inozemne grupe: IRWIN, OHO, Obitelj Šempas, Grupa Tok, Grupa šestorica autora, IRWIN, Grupa Kod, Verbum program...

IV. riječi I Slike

U ovu su cjelinu okupljeni različiti oblici protokonceptualne, konceptualne i postkonceptualne umjetničke prakse u kojima je dominantan iskaz hibridna tvorba riječi i slike, a mentalni proces jednako je važan kao i materijalna činjenica, artefakt.

Artefakti u ovoj cjelini često imaju oblik “nađenog predmeta” (ready-made) primjerice, tu su radovi umjetnika Fluxusa iz donacije Francesca Conza: B. Vautiera, B. Wattsa, D. Spoerria, G. Brechta, Ivana Ladislava Galete: Zrcalni ping pong (1978/79.), Borisa Bućana: Povijest moderne umjetnosti od Altamire do danas (1975.), Mladena Stilinovića: Eksploatacija mrtvih (1984.-1988.) i dr. Također imaju oblik knjige-umjetnika, primjerice, Vlade Marteka: Radovi za pripremanje poezije (1978.-1980.), dokumenata i predmeta preuzetih iz različitih izvanestetskih područja, koji tek u institucionalnom kontekstu galerije i muzeja zadobivaju značenje i legitimitet umjetničkog djela, kao što je to slučaj s fotografijama, tekstovima, razglednicama, fotokopijama C. Boltanskog, A. Fleischera, A. Messager, J. Dibbetsa, G. Pane, J. Gerza, G. Trbuljaka, B. Dimitrijevića i dr. u kontekstu pariške “Galerije stanara” Ide Biard. Djela iz cjeline Riječi i slike predstavljena su u sljedećim grupama: Duchampova kabanica; Modelirajući moguće je oformiti misao samo treba uznastojati!; Ostavljam trag; Pariški telefonski imenik; Recepti za pripremu mozga; Vježbe volje i tijela; Misaone koordinacije.

VELIKA ENIGMA SVIJETA

Za velik broj djela i umjetnika u ovoj cjelini moguće je primijeniti termin Haralda Szeemanna “individualne mitologije”, koji upućuje na činjenicu kako se mitologije dvadesetog stoljeća više ne temelje na vjerovanju cijele zajednice, nego izražavaju opsjednutosti pojedinca. Upravo je ta opsesivnost pridonijela kreiranju nekih od najzačudnijih svjetova u umjetnosti dvadesetog stoljeća. Djela tih umjetnika zasnivaju se na složenom sustavu simbola, na posve osobnoj logici, tvoreći određenu enigmu koju gledatelj teško može razumjeti ili dešifrirati ukoliko ne posjeduje određene interpretativne naznake ili “ključeve”. Upravo u tom kontekstu Zimnica za intelektualce (1979.) Vladimira Dodiga Trokuta, Malo skladište Leonida Šejke, Vincent im Badehaus (1990.) Drage Trumbetaša, Grob nepoznatog računala (1994/95.) Jana Fabrea, fotografije Josipa Klarice, Machina Precandi (1986.) Željka Kipkea, instalacija Šest vrela (2000.) Chena Zhena zadobivaju svoje novo značenje.

Edukacijske točke kao integralni dio Zbirki u pokretu

Važan integralni dio Zbirki u pokretu predstavljaju mjesta proširivanja znanja koje nazivamo “edukacijskim točkama”. To nisu izolirana mjesta u specijaliziranim prostorima muzeja, već su te točke raspoređene na tri etaže u muzeju, različitih su oblika, formata i sadržaja. One mogu biti statične i mobilne, opremljene “niskim” i “visokim” tehnologijama, od knjiga i tekstova, zidnih legendi, preko audio vodiča do računalnih interaktivnih ekrana, a obraćaju se različitim dobnim skupinama i različitim tipovima posjetitelja – od onih koji su u muzej došli u prvom redu da se zabave, do posjetitelja koji se studioznije bave pojedinom temom. Ponekad se “točkom” može služiti tek jedan posjetitelj, ponekad su to mala kina za pregled značajnih filmskih zapisa koji kontekstualiziraju vrijeme, a ponekad su to amfiteatari za spontane diskusije o aktualnim društvenim, kulturnim ili političkim temama uz sudjelovanje desetak posjetitelja. “Točke” predstavljaju cezuru, stanku u postavu, u prostornom i sadržajnom smislu. Istodobno to su mjesta za odmor i mjesta stjecanja i proširivanja informacija i znanja.

Ovisno o specifičnoj poziciji i kontekstu, edukacijske točke nosit će prikladno ime: Fusnota – uz cjelinu Riječi i slike, Karaoke – uz Umjetnost kao život, Magnetsko polje – uz Veliku enigmu svijeta, Dilatacija – uz Umjetnost o umjetnosti, Grupne dinamike – uz Projekt i sudbina. Edukacijske točke koristit će audio-vizualnu dokumentaciju o umjetničkim pojavama i umjetnicima iz arhiva Muzeja, ali i drugih dostupnih privatnih arhiva, također i arhivsku građe Hrvatske televizije, koja raspolaže važnom dokumentarnom video građom o umjetnosti proteklih pola stoljeća. Edukacijske točke osobito vode brigu i o posjetiteljima s posebnim potrebama (slabovidne osobe, osobe oštećena sluha, osobe s fizičkim invaliditetom i dr.), ali ih pritom ne izoliraju od ostalih posjetitelja. To znači da će opremljenost “točaka” i svi materijali nastati u suradnji s djelatnicima različitih odjela i zbirki MSU-a, stručnjacima različitih disciplina, vanjskim suradnicima, kao i kustosima specijaliziranih muzeja (Tiflološki muzej, Edukacijsko-rehabilitacijski muzej i dr.).

Metakonceptualna vježba – Umjetnički djelo kao edukativni materijal

Unutar postava Zbirki u pokretu u suradnji s vizualnim umjetnicima, glazbenicima, piscima, redateljima i glumcima realizirat će se novo djelo (glazbena kompozicija, video, film, animirani film...) kao komentar na pojedinu cjelinu ili konkretni umjetnički rad. Umjetnici će se slobodno koristiti materijalom i izborom postupaka i medija pomoću kojih će iznova “pročitati” i “prevesti” djela s jednog jezika na drugi. Na taj će način edukativni materijal postati integralni dio Zbirki u pokretu, odnosno postat će originalno umjetničko djelo. Takav se postupak može promatrati i kao virus, kao mogućnost infekcije sustava, kao oblik simpatične smetnje koji podjednako očuđuje, osvještava i zabavlja.

Metakonceptualna vježba služi se prijevodom jednog jezika u drugi jezik. Primjerice, pojedini dijelovi iz Zapisa Josipa Vanište o Grupi Gorgona bit će “prepjevani” na jezik popularne glazbe. Križanje dvaju sustava u kojem se susreću teorijski iskaz i popularna glazba moguće je doživjeti i kao potvrdu o tome kako postoje načini da masovna publika jednoga dana razumije suvremenu umjetnost.