Željezne ruske ruke

Gotovo mitski status koji uživaju ruski glazbenici uvelike je rezultat visoke kvalitete sustava glazbenog života u Sovjetskom Savezu. U tranzicijsko doba najbolji su se ruski glazbenici, međutim, razmiljeli po cijelom svijetu, a reproduktiva u njihovoj domovini prepuštena je onima koji su ostali. Kvantiteta raznih komornih i orkestralnih sastava posljednjih se godina u Rusiji, doduše, povećala, no kvaliteta je opala. Uz nekoliko još relevantnih ansambala, iznikao je tako i niz onih koji u međunarodnim okvirima prvenstveno računaju na staru slavu ruske škole, premda je kakvoća njihova glazbovanja nerijetko tek blijeda sjena najboljih sastava iz sovjetskih vremena. Sličan je problem i s ruskim dirigentima, čiji je pristup željezne ruke danas već posve pregazilo vrijeme, pa tako najčešće nailaze ili na sastave koji nisu kadri zadovoljiti njihove kriterije, ili pak one koji bi takve kriterije mogli zadovoljiti, ali nisu osobito skloni suradnji s dirigentima-diktatorima.

Beživotnost atraktivnih partitura

Ruski simfonijski orkestar, osnovan u doba Perestrojke, još je jedan u nizu ruskih tranzicijskih orkestara, a u internacionalnim je okvirima prepoznatljiv prvenstveno kroz osobu svoje utemeljiteljice i voditeljice Veronike Dudarove. Ova dirigentica, rođena još u osvit Oktobarske revolucije, već je prije pola stoljeća bila jednim od glavnih glazbenih izvoznih aduta Sovjetskog Saveza, i nema sumnje da je upravo ona bila i glavni motiv kako Koncertnoj direkciji Zagreb da je pozove u svoj prestižni ciklus Svijet glazbe, tako i publici koja je prilikom gostovanja njezina orkestra dupkom napunila dvoranu Lisinski.

No, kada je koncert jednom i počeo, činilo se da će biti riječ, ako ne baš o fijasku, onda svakako o velikom razočaranju. Naime, prvim je trima djelima na programu ravnao asistent Veronike Dudarove Igor Štegman, osrednji dirigent koji je uspio beživotnima učiniti čak i tako atraktivne partiture kao što su Prokofjevljeva kantata Aleksandar Nevski i Rahmanjinovljeva Rapsodija na Paganinijevu temu. Pritom je orkestar zvučao ne samo neujednačeno i nesigurno nego čak i neuvježbano, a mnogo koristi nije bilo niti od pijanistice Vedrane Kovač, koja je svojom svirkom, doduše, zaslužila ocjenu 5+ iz strojopisa, ali i čistu jedinicu iz nepostojeće interpretacije. Uredno pripremljeni Zbor “Ivan Goran Kovačić” i dobra mezzosopranistica Olga Aleksejeva ostali su prepušteni sami sebi u bezličnoj izvedbi kantate, pa je tako sa Štegmanom sreće imao tek Ivo Josipović, čiji je Epikurov vrt, mladenačko, ali još i danas itekako zanimljivo djelo (mnogo više od nekih Josipovićevih recentnijih opusa!), čak i pod Štegmanovim vodstvom za divno čudo zazvučao sasvim pristojno.

Bez i trunke doslovnog shvaćanja

Čekanje se, međutim, isplatilo, jer je za izvedbu posljednje točke na programu, Čajkovskijeve Patetične simfonije na podij konačno došla Veronika Dudarova. Njezin orkestar je, doduše, i u tom djelu povremeno zvučao prilično neusklađeno. U tom pogledu, ovu bismo dirigenticu radije čuli s nekim drugim ansamblom – primjerice Zagrebačkom filharmonijom, koja je istu simfoniju na istom mjestu izvodila samo večer prije. No, snaga interpretacije koju donosi Dudarova čini tehničke zamjerke posve irelevantnima. U njezinu čitanju Patetične nema ni trunke doslovnog shvaćanja naslova simfonije, na kojem inače počinju i završavaju interpretacije većine drugih dirigenata. Naprotiv, njeno se čitanje isprva čini izrazito suzdržanim, kalkuliranim, pa čak i hladno mehaničkim. No, malo-pomalo postaje jasno što je ono što ovu izvedbu čini posebnom.

Dudarova, naime, ne samo da izbjegava standardne interpretacijske obrasce nego ih i posve izokreće. Ona tako ne stavlja naglasak na patetične melodije, poduprte diskretnom pratnjom, nego upravo suprotno na određeni način negira te melodije podcrtavanjem naizgled nevažnih i banalnih pratećih elemenata. Tako u bombastičnoj završnici trećeg stavka upravo vrište beskrvne silazne skale limenih puhača, koje kao da navještaju iskeženu ironičnost Šostakovičevih socrealističkih koračnica. Čajkovskijeva posljednja simfonija, kakvom je predstavlja Veronika Dudarova, postaje tako poprište prave dijalektičke borbe, ali ne između kontrastnih glazbenih odsjeka, nego unutar glazbe same. Poanta Patetične, uostalom, i jest oslikavanje rastrzanosti jednog slomljenog čovjeka, i toj podvojenosti Dudarova daje najadekvatniju tonsku sliku. Ta slika nije ugodna – dapače, ona je izrazito mračna i ostavlja grč u želucu nakon izvedbe. No, to je upravo ono što je Čajkovski i htio postići – a Veronika Dudarova u tome mu je pomogla u mjeri o kojoj većina dirigenata može samo sanjati.

Interpretacija nedostojna Mahlera

Jedan od takvih dirigenata je i Rudolf Baršaj, još poletarac u odnosu na Veroniku Dudarovu, ali po svim drugim mjerilima već prilično vremešan glazbenik. Njegove reference su, doduše, impresivne – kao violist je prije više od pola stoljeća bio suosnivač danas već legendarnog Kvarteta Borodin, kao violist i dirigent izveo je i praizveo niz djela Dmitrija Šostakoviča (kod kojega je i studirao kompoziciju), a njegova obrada Šostakovičeva Osmog gudačkog kvarteta za gudački orkestar, poznata pod naslovom Komorna simfonija, standardni je dio koncertnog repertoara.

U Zagrebu se Baršaj predstavio u dvostrukoj ulozi: kao dirigent koji je ravnao Simfonijskim orkestrom Hrvatske radiotelevizije, te kao rekonstruktor nedovršene Desete simfonije Gustava Mahlera. Nažalost, treba reći da niti u jednoj od te dvije uloge nije ostavio osobito dobar dojam. Jer, jest da HRT-ov orkestar nije bio na visini postavljenog zadatka, ali je također i činjenica da Baršaj, osim što ima problema s elementarnom dirigentskom tehnikom, ne uspijeva ostvariti niti minimum nužne razine komunikacije s orkestrom i publikom. K tome, njegova je interpretacija jednolična, zamorna i, u krajnjoj liniji, posve nedostojna Mahlerove glazbe.

Mnogo je veći problem, međutim, ono što je Baršaj učinio svojom rekonstrukcijom Mahlerove Desete. Kao što je poznato, skladatelj svoju posljednju simfoniju nije dovršio – više-manje u potpunosti su skladani i instrumentirani prvi i treći od pet stavaka, dok su preostali ostali u obliku particelle, skraćene partiture na četiri sistema, u kojoj su zapisane osnovne glazbene misli i naznake instrumentacije. Neko se vrijeme smatralo da je to djelo nemoguće dovršiti, no niz verzija za izvođenje, nastalih tijekom proteklih pola stoljeća, dokazale su suprotno. Među njima se posebno ističe ona engleskog muzikologa Derycka Cooka (zapravo, posljednja od tri njegove verzije), koja je danas već postala relativno dobro poznata na koncertnim podijima diljem svijeta – premda u Hrvatskoj još nikad nije bila izvedena.

Nepotrebna rekonstrukcija

No, Rudolf Baršaj nije bio zadovoljan niti jednom od postojećih verzija, pa se odlučio na izradu vlastite. Naravno, postojeći Mahlerov tekst je dovoljno višeznačan – a ponegdje čak i unutar sebe kontradiktoran i neprecizan – da je moguće pripremiti više jednako legitimnih verzija za izvođenje. Pa ipak, u tom slučaju treba ili pokušati dosljedno slijediti Mahlerov stil, ili pak stvoriti skladbu u kojoj će biti jasno prezentno što je Mahlerovo, a što obrađivačevo. Baršaj, međutim, nije učinio ni jedno ni drugo. Za početak, već ni zvukovna slika njegova čitanja Mahlerove Desete nema previše veze s Mahlerom, pogotovo ne kasnim. Gargantuanski bi orkestar koji koristi Baršaj možda i mogao koliko-toliko korespondirati s majstorovom srednjom fazom (posebice Petom, Šestom i Sedmom simfonijom), ali nipošto ne i kasnom (Deveta simfonija, Pjesma o zemlji). Osim toga, Baršaj koristi i instrumente kojih kod Mahlera nikad nije bilo (iznimno eksponirani ksilofon), ili se pojavljuju sporadično (gitara, koje ima u Sedmoj simfoniji, ali tek u jednoj epizodi).

U orkestraciji je Baršaj zaboravio i na jednu od osnovnih značajki Mahlerova orkestralnog sloga – jer, kod Mahlera je, koliko god velik bio izvodilački sastav, prezentacija glazbene građe uvijek iznimno transparentna, čak i u situacijama kad istovremeno barata s nekoliko različitih a jednako bitnih glazbenih misli. Baršaju, pak, to ne uspijeva čak niti kad barata jednom jedinom temom, kao primjerice u instrumentacijski prenatrpanom prvom scherzu njegove obrade Desete simfonije, u kojem mnoštvo limenih puhača više odmaže nego pomaže jasnoći zvukovne slike.

Naposljetku, i ta je zvukovna slika prečesto nedovoljno mahlerovska, a istovremeno previše priziva asocijacije na, recimo, Šostakoviča i Wagnera. A ni u tome Baršaj nije dosljedan – njegova je rekonstrukcija Mahlerove Desete jednostavno previše nekonzistentna da bi mogla zaživjeti kao zaseban glazbeni entitet. U tom smislu, čak ni prilično loša izvedba Simfonijskog orkestra Hrvatske radiotelevizije nije nanijela preveliku štetu. Jer, dok postoji Cookeova verzija (i još nekoliko drugih prilično uspjelih), ona Baršajeva jednostavno je – nepotrebna.