Suzana Marjanić  

Žena, tijelo, izvedba

Ružica Šimunović, Tijelo u dijalogu: ženske performativne prakse u Hrvatskoj, Zagreb: Durieux, Hrvatska sekcija AICA,         2016., 371 str.

Knjiga Tijelo u dijalogu: ženske performativne prakse u Hrvatskoj Ružice Šimunović sadrži uvodnu autoričinu studiju pod moćnim metaforičkim naslovom "Tjelovježba za dijalog" (str. 7-46), nakon čega slijedi dvadeset razgovora s multimedijalnim umjetnicama poredanih abecedno, čime se izbjegava – slijedeći misao Adrian Piper o otkrivanju sustava (str. 44) – kronologija, ili pak topologija. Riječ je o sljedećim umjetnicama: Milijana Babić, Tajči Čekada, Tanja Dabo, Vlasta Delimar, Fokus grupa (Iva Kovač i Elvis Krstulović), Amela Frankl, Sanja Iveković, Božena Končić Badurina, Ksenija Kordić, Nina Kurtela, Kristina Leko, Kata Mijatović, Mejra Mujičić, Renata Poljak, Lala Raščić, Dina Rončević, Sandra Sterle, Ksenija Turčić, Sonja Vuk te Vlasta Žanić.

Dvostruki standardi pogleda

Što se tiče početaka ženske performativne prakse u Hrvatskoj, u svim se monografijama ističu feministički performans Sanje Iveković i ženski performans Vlaste Delimar – najradikalnije umjetnice performansa u Hrvatskoj, kako ju je jednom prigodom odredila Nada Beroš. I dok Delimar negira upisivanje vlastitih radova u kôdove feminizma, pa tako i feminističkoga performansa, Sanja Iveković svojim radovima duboko uranja u feministički politički aktivizam, odnosno – u svojoj umjetnosti ostvaruje prožimanje feminističke teorije i političkog aktivizma. Naime, dok je rad Sanje Iveković utemeljen na feminističkom preispitivanju društveno-političke stvarnosti, Vlasta Delimar istražuje tabue u odnosu na tijelo i žensku seksualnost. Valja pridodati kako je Roselee Goldberg, prva teoretičarka i povjesničarka umjetnosti performansa, u izdanju svoje studije Umjetnost performansa: od futurizma do danas iz 2001. godine, od hrvatskih izvedbenih umjetnika i umjetnica uvrstila jedino Delimar. Za veterana umjetnosti performansa u Hrvatskoj, Tomislava Gotovca, zamjetno je da je i kritički, subverzivan pristup društveno-političkoj stvarnosti, kao i preispitivanje tabua u odnosu na muško tijelo spojio u jedno; vrlo je često isticao kako je pogled u malograđanskoj sredini dozvoljen u odnosu na žensko tijelo, ali nikako ne i na muško tijelo.

Iz tematskih žarišta

Naime, da se vratim na apostrofiranu Adrian Piper: u završnom dijelu uvodne studije Ružica Šimunović se poziva na njezin konstativ da "počnemo li s namjerom za stvaranjem određenog sustava, uvidjet ćemo da je zapravo riječ o procesu otkrivanja" (str. 44). I navedenim kondicionalnim otkrivanjem sustava autorica otvara svoje vješto vođene tjelovježbe za dijalog. Tako se prvo pitanje Milijani Babić zaustavlja na umjetničinom projektu-akciji Tražim posao (2011./2012.), gdje autorica postavlja pitanje umjetnici da prokomentira formalne i konceptualne slojeve projekta.

Razgovor s Tanjom Dabo autorica otvara ambijentom bez naziva (1998.) kojim je umjetnica otvorila svoj ciklus performansa/akcija, koji se svodi na laštenje podova u umjetničkim institucijama. Razgovor s riječkom multimedijalnom umjetnicom Tajči Čekadom uključuje i razgovor o videoperformansu Veprica/Vepar/Veprovina koji sam sadrži i videoperformans The Picnic (2013.), kojim je umjetnica problematizirala prava životinja.

Amela Frankl pokazuje da u Deleuzeovu rizomskom djelu Présentation de Sacher-Masoch (Le froid et le cruel, Suivi du texte intégral de La Vénus à la fourrure Traduit de l’allemand par Aude Willm) počiva svojevrsna matrica za razumijevanje njezinoga rada Što nosim. Božena Končić Badurina utvrđuje kako u performansu Približavanja po prvi put izlazi nepri/e/krivena.

Razgovor sa Ksenijom Kordić autorica otvara postavkom iz moje knjige Kronotopa hrvatskoga performansa: od Travelera do danas (2014.), iz poglavlja posvećena fem-performansu (ali i ostalih kronotopskih poglavlja jer sam knjigu posvetila izvedbenim centrima tako da npr. o fem-energiji zagrebačkoga ATTACK!-a pišem u zagrebačkom poglavlju, a ne u fem-poglavlju), o tome da je kod spomenute autorice riječ o antifemininim performansima.

Nina Kurtela u razgovoru podsjeća na svoju rekonstrukcije kultnoga plesa Serpentine Dance Loïe Fuller, koji su braća Lumier snimili 1896. godine. Odnosno, njezinim određenjem: "U tom povijesnom filmu Loïe Fuller, pionirka slobodnog plesa koja je razvila vlastite tehnike improvizacije, što je za to vrijeme revolucionarno, izvodi koreografiju sa svojim slavnim svilenim kostimom/haljinom koji mijenja moje" (str. 185).

Kristina Leko u sjajnim "predavačkim" odgovorima govori npr. o obratu od public arta na new genre public art oko 1992. godine, koji se dakako dogodio u umjetničkom centru svijeta – SAD-u. Razgovor s Katom Mijatović otvoren je njezinom izložbom Između neba i zemlje kojom je 2013. godine predstavila Hrvatsku na 55. venecijanskom bijenalu, kada smo se, s obzirom na transgresiju u EU, zaista nalazili na političkoj trasi nebo – zemlja (pakao).

Mejra Mujičić u svome se dijalogu zadržava i na ritualnim elementima performansa Macha (2005.). Renata Poljak već u prvom odgovoru istaknut će navodni vlastiti odmak od performativne prakse: "(…) performans je za mene uvijek predstavljao nešto što radi netko drugi, a ne ja" (str. 257).

Lala Raščić svoju flash mob akciju Posing Process odredila je žanrom delegiranoga performansa (u određenju Claire Bishop), no ipak napominje kako bi "tu vezu mogli uspostaviti s dosta nategnutim argumentima" (str. 287).

Dina Rončević govori o svakodnevnoj, svojevrsnoj dihotomiji između mehanike i strojeva do kreativnih djelatnosti koje se smatraju – recimo to tako – "tipično ženskima". Sandra Sterle prisjeća se pak devedesetih, koje je proživjela u Amsterdamu, te naivnoga mladenačkog vjerovanja "u progresivnost tehnologije i društvenih mreža", pridodajući: "Svijet medija postao je sada, u ovom vremenu i oruđe de-evolucije, propagande i društvene kontrole" (str. 314). Dovoljno se prisjetiti moćnoga biografskoga filma Snowden (2016.) Olivera Stonea koji otvoreno demonstrira da se ne radi o ratu protiv terorizma već o američkom globalnom ratu za gospodarskom i društvenom kontrolom.

Ksenija Turčić na primjeru videorada Pušenje (2004.) pojašnjava način kako se njezini radovi često sastoje od performativnoga segmenta koji je dokumentarnoga karaktera, a zatim ga dovršava tehničkim oblikovanjem slike. Sonja Vuk nas, na primjeru rada My Way (2006.), podsjeća što znači biti Titov/a pionir/ka. Knjigu zatvara razgovor s Vlastom Žanić, koja ističe kako su neki njezini radovi bili interpretirani kao feministički, "što sigurno i jesu, iako ja sama tada nisam imala naročito izgrađenu svijest niti interes za feminističke prakse" (str. 357).

Feministički govor i suprematizam

Knjiga, dakle, nastaje kao otvorena posveta-dijalog s navedenih dvadeset umjetnica performansa koje djeluju u feminističkom angažmanu u rasponu od sedamdesetih godina prošloga stoljeća do danas, iz čega sam za ovaj prikaz izdvojila samo fragmentarni presjek tematskih žarišta iz guste mreže svakoga pojedinog razgovora. Riječ je, dakako, ovdje navedenim tek dijelićima istraživačkih pitanja i  stvaralačkih odgovora.

Zadržimo se još malo na rodonačelnicima fem-performansa kada je riječ o lokalnoj sceni. Razgovor s Vlastom Delimar Ružica Šimunović otvara retrospektivom To sam ja u MSU-u (str. 93), a razgovor sa Sanjom Iveković fotografski je otvoren njezinim performansom iz 1982. godine, Übung macht den Meister (Praksa čini majstora), koji je izvela samo jednom – u Berlinu 1982. godine, a rad je drugi put, u okviru projekta videoarhiva re.act.feminism – performance art of the 1960s and 70s today /kustosice Bettina Knaup i Beatrice E. Stammer) izvela plesna umjetnica Sonja Pregrad.

Što se tiče stvaralačke dozvole očito je da su ove dvije umjetnice usudile izvedbeno transferirati vlastitu životnu priču i etički odabir: Vlasta Delimar vlastito tijelo i oslobođenu seksualnost, bez straha od bilo kakve osude – i one svakodnevne tzv. nijeme većine (kako je obično naglašavao Tomislav Gotovac aka Antonio G. Lauer – anarho-otac umjetnosti performansa u ex-YU), a Sanja Iveković bez straha da će njezina umjetnost biti označena kao politizacija umjetnosti.

Pritom je značajno da su pod utjecajem jakog feminističkog pokreta na Zapadu 1970-ih samo Beograd i Zagreb na području cijele Istočne Europe razvili snažnu feminističku aktivnost. Tako je npr. upravo pod utjecajem feminističke teorije Dunja Blažević, tadašnja ravnateljica i voditeljica programa Studentskog kulturnog centra u Beogradu (1971.–1980.), organizirala čuvene Aprilske susrete koji su tih godina predstavljali centralno okupljalište umjetnika/ica performansa na ovim prostorima. Naime, godine 1978. Studentski kulturni centar u Beogradu, koji je funkcionirao kao institut suvremene umjetnosti, organizirao je prvu međunarodnu feminističku konferenciju održanu u jednoj od ondašnjih socijalističkih zemalja pod nazivom "Drug-ca žena: žensko pitanje – novi pristup?".

Zaključno, riječ je o iznimnoj knjizi koja pokazuje na koji su način otvoreni razgovori s umjetnicima/icama iznimna praksa, kojom se mogu zaobići ponekad nepotrebna upisivanja vlastite subjektivističke, impresionističke pozicije u interpretirane radove, kao i ono što je o promjeni paradigme iz hermeneutičke estetike u estetiku performativne umjetnosti demonstrirala Erika Fischer-Lichte, teoretičarka izvedbenih studija koja je u knjizi Ästhetik des Performativen (2004.) (engl. izdanje The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, 2008., Estetika performativne umjetnosti, u izdanju izdavačke kuće Šahinpašić, 2009.) otvorila kultnim performansom Lips of Thomas (1975.) Marine Abramović.

Sve navedeno potvrđuje predan rad Ružice Šimunović o čemu je nedavno posvjedočio i Zoran Pavelić radeći s autoricom na knjizi Zoran Pavelić: Politički govor je suprematizam (2013.). Naime, na pitanje: "Zbog čega ste upravo navedenim vlastitim aforizmom naslovili monografiju?", umjetnik je odgovorio sljedeće: "Na početku rada na knjizi, a to je bilo negdje početkom 2009., Ružica Šimunović je predložila radni naslov knjige, koji je ostao sve do kraja rada na knjizi. Dogovorili smo se da ćemo o naslovnici razmišljati kada za to dođe vrijeme. Poslije kad se pronašlo rješenje za cover, nije mi se činilo da naziv remeti sliku nego da ta slika dobiva nešto drugo, a to je da izmiče prvoj slici, onoj slici iz rečenice Politički govor je suprematizam."