Sudeći po onome što smo vidjeli 2013., kritika nema više opravdan razlog ignorirati televizijsku produkciju
Na koncu televizijske 2013., ljubitelji/ce serija itekako imaju materijala za razmišljanje i raspravu. Ili, patetično kazano: imaju povoda za radovanje, tugovanje, i ljutnju. A gledatelj(ic)a u posljednje vrijeme ne manjka. Štoviše, praksa praćenja i komentiranja televizijskih serija danas bitno utječe na nove oblike društvenosti – ne više isključivo u internetskim nišama fanstva (fandom). Tatjana Jukić Gregurić navodi kako komentiranje “zajedničke” serije u komunikaciji s prijateljima funkcionira kao svojevrsni “mjerni instrument” sličnosti i razlika u senzibilitetima, na način na koji su to generacijama činili filmovi i glazba. Ipak, napominje Jukić Gregurić, sa serijama stvari stoje ponešto drugačije. Serija traje i prati se tjednima, mjesecima, godinama, dok se epizodama i scenama vraćamo nasumično, po nahođenju, zanimanju ili potrebi1. Pa čak i ako dobar dio današnje publike, formirane na torrentima i streamingu, nikad ne posegne za televizijom kao predmetom – osnovna dinamika ostaje ista. Praćenje serija priskrbljuje pozadinu na kojoj se formiraju i propadaju poznanstva, prijateljstva, intimne i emotivne veze.
Proteklih nekoliko godina nesumnjivo je donijelo kako kvantitativni, tako i kvalitativni skok. Nikad nije bilo više serija, i nikad ih, čini se, nije bilo toliko kvalitetnih – s obje strane Atlantika, da ne bude zabune. Nije potrebno biti posebno zadrt geek da bismo mogli nabrojati niz naslova koji smo pratili, pratimo ili bismo željeli pratiti. Pa iako je kritika generalno još uvijek spremna diskriminirati televiziju u odnosu na film, ipak je više ne može automatski otpisivati kao puku masovnu zabavu suprotstavljenu autorskoj i umjetničkoj auri kino-filma. U anglofonom svijetu takva praksa ostaje uglavnom rezervirana za razonodu najvećeg trolla među filmskim kritičarima, Armonda Whitea2, a niti u perifernim sredinama poput Hrvatske3 ne uzima se više zdravo za gotovo. Uz to, zahvaljujući autorima kao što je svestrani Adam Kotsko, filozof, teolog, bloger i teoretičar popularne kulture, tv-serije formiraju se kao atraktivno polje proučavanja i u akademskoj sferi4.
Truljenje kućica u cvijeću Najatraktivniji događaj sezone jest, predvidivo, zaključenje kultne Breaking Bad (Na putu prema dolje). Priča o Walteru Whiteu, srednjoškolskom profesoru kemije koji se nakon što sazna da boluje od raka pluća, preda proizvodnji metamfetamina i pripadajućem kriminalnom životu, odigrala je nezaobilaznu ulogu u legitimaciji televizijske produkcije kao višestruko ravnopravne filmskoj. Desetkovanje srednje klase u SAD-u – ona se nalazi na permanentnom “putu prema dolje” – i propast malograđanske utopije mirnih bijelih predgrađa uslijed rececijskog udara pozadina su na kojoj se odvija ova serija, sa svojim nebrojenim peripetijama. Idila kućica u cvijeću ne može više kamuflirati strah i tjeskobu generirane nesigurnim uvjetima rada, nezaposlenošću, rastućim troškovima života, troškovima zdravstvene zaštite, itd. “Sad kad preostaje još jedna epizoda, još uvijek je nejasno kako će se te tjeskobe razriješiti, no čini se jasnim da je cijela špekulacija o tome kako će završiti ujedno i špekulacija o tome što će biti s nama”, mogli smo pročitati u jednoj izvrsnoj najavi završne epizode5. A završnica, u kojoj se Walt eksplicitno osvrće na svoju kriminalnu karijeru i priznaje da je, ipak, “sve to učinio zbog sebe”, ali i ostavlja milijune dolara u naslijedstvo supruzi i sinu – polučila je dijametralno različite kritičke i fanovske interpretacije i reakcije. Središnje mjesto zauzelo je pitanje Waltovog pokušaja samoiskupljenja. Spomenimo opsežan esej Viktora Zahtile6 nedavno štampan na ovome mjestu, koji iz perspektive finalne epizode nastoji sagledati dostignuća serije. Rekao bih kako u inače sasvim solidnoj analizi Zahtila griješi kad činjenicu da Walt nije kažnjen kako zaslužuje tumači kao demonstraciju “nepodnošljiv[e] snishodljiv[osti] spram publike” tvorca serije Vincea Gilligana. Naime, ne bi li upravo završnica u kojoj Walt izravno i okrutno “dobija svoje” svela cijelu pripovijest na obrazac – tragedije? Ne bi li onda Breaking Bad postao u prvom redu kronika uspona i pada jednoga pojedinca, sa svim njegovim strastima i zabludama?7 Dopustivši Waltu mogućnost autorefleksije, priuštivši mu pokušaj iskupljenja, Gilligan i ekipa ukazali su upravo na to da problem ne žele individualizirati. Breaking Bad, poručuju oni, nije priča o dekadenciji pojedinca, nego o raspadu društva i društvenosti u vremenu permanentne krize.
Na drugi kraj spektra u odnosu na Breaking Bad možemo smjestiti Dextera – još jednu ultrapopularnu seriju zaključenu ove jeseni. Protagonist Dexter Morgan vodi dvostruki život: forenzički je analitičar u policiji grada Miamija, ali i serijski ubojica vrlo specifične orijentacije. Dexter, naime, slijedi “Harryev kod”, skup pravila i uputa koji mu je u nasljeđe ostavio njegov posvojitelj: kod nalaže da Dexterova meta budu isključivo provjereni zločinci koji su izmakli pravdi. Kako serija napreduje, Dexter postupno otkriva da nije jedini koji živi pod maskom. Štoviše, iza idile sunčane Floride krije se cijeli jedan mračni pejzaž nastanjen ubojicama, silovateljima i sadistima. Uzorni obiteljski muškarci, dobre supruge i nasmijani tinejdžeri mogu, iza svojih fasada, biti bilo što od toga. Iako ova optika sadrži primjese radikalne društvene kritike i satire, rekao bih da je u pitanju – izrazimo li se na trenutak kao Dexter osobno – samo površina. Trezveniji uvid pokazat će nam kako Dexter u svojim središnjim aspektima zapravo nije ništa manje doli neoliberalna utopija. Na ovu dimenziju u svojoj sjajnoj analizi ukazuje američka sociologinja i kriminologinja Michele Byers8. Istrebljivač serijskih ubojica, pojedinac koji na drastičan način uzima pravdu u svoje ruke, u osnovi je radikalizacija figure individualca-poduzetnika, koja se proteže od imaginarija vesterna do mitologije neoliberalnoga kapitalizma. Dexter je fanatično predan vlastitoj misiji, beskrajno domišljat i beskompromisan. Radikalan poduzetnik kakav jest, on je u konstantnom sukobu s državnom aparaturom – u doslovnom smislu državnih aparata “legitimne prisile”, tj. policije. Pritom mu upravo neoliberalni poredak, sa svojim ekstremnim individualizmom i otuđenjem, te općim fragmentiranjem društva, uvijek iznova otvara vrata. Također, primjećuje Byers, sam dominantni sustav vrijednosti priskrbljuje Dexteru savršenu kamuflažu: njegova pojava bijeloga muškog pripadnika srednje klase tu se naprosto teško povezuje s kriminalitetom. S druge strane, Dexter nikad neće ući u sukob sa zločincima s vrha, onima koji generiraju siromaštvo, nasilje, i beznađe. No, i ako mu pristupamo krajnje kritički, ne možemo poreći da je koncept ove serije u njezinim najboljim trenucima – recimo, od druge do pete sezone – sjajno izveden i razvijen. To se nipošto ne bi moglo reći i za završnicu, u kojoj Dexter, nakon što je eutanazirao klinički mrtvu sestru Debru (jednu od tri osobe do kojih mu je stalo) i evakuirao sina Harrisona i djevojku Hannah (preostale dvije), lažira vlastitu smrt i pod novim se identitetom nastanjuje u nekoj šumovitoj zabiti kao drvosječa. Osim krajnje mlake kritičarske recepcije ova epizoda izazvala je i masovni prijezir i ismijavanje unutar fanovske zajednice. Fraza “to turn lumberjack” počela se čak pojavljivati u značenju koje u popularnoj teoriji inače ima izraz “jumping the shark”: kao naziv za situacije kad radnja serije bez vidnog razloga krene u apsurdnom pravcu, mimo svih uzusa fiktivnog svijeta koji je oblikovala.
Kad vladajuća klasa vlada A kad govorimo o obziru spram fanstva, ali i širega gledateljstva, teško je ne dotaći se sudbine jednog od najpopularnih srednjestrujaških policijskih procedurala proteklih godina – seriji The Mentalist. Osim zbog sjajne glume Simona Bakera u ulozi Patricka Janea, mentalista (vašarskoga mađioničara i čitača misli) koji pomaže fiktivnoj kalifornijskoj policijskoj organizaciji pri istragama, Mentalist je brzo stekao popularnost i zahvaljujući svojoj objedinjujućoj narativnoj liniji (overarching storyline). Ova se tiče potrage za tajanstvenim Red Johnom, serijskim ubojicom koji je među ostalima ubio i Janeovu kći i suprugu. U prvoj sezoni Red John skiciran je kao psihopatski ego-manijak koji sebe smatra nekom vrstom radikalnog performera. Potom se on razvija u svojevrsnoga gurua bizarne manihejske teologije, obružanoga cijelom mrežom sljedbenika i ogromnim materijalnim sredstvima; naposlijetku, Red John se ukazuje kao pokretačka snaga iza zavjereničke organizacije unutar snaga zakona u Kaliforniji. Špekulacije o identitetu tajanstvenog ubojice, o tome kako djeluje i kako mu uspijeva biti naizgled sveznajuć i sveprisutan, proteklih su godina priskrbile materijal za mnoge iscrpne internetske rasprave. Uporedo s tim, tvorac Mentalista Bruno Heller sve je vrijeme najavljivao rasplet kakav će ući u anale tv-proizvodnje. Međutim, u aktualnoj šestoj sezoni pripovijest o Red Johnu zaključena je na naprosto uvredljiv način. Najprije nam je predočeno nekoliko sumnjivaca, po svoj prilici nasumično izabranih, od kojih je svakome dodijeljen otprilike isti broj “sumnjivih” indicija. Kad je u osmoj epizodi Red John otkriven i ubijen, ni sjajna glumačka izvedba nije mogla zakamuflirati činjenicu da na glavna pitanja nismo dobili odgovor. Svi tragovi i indicije nataloženi kroz epizode i sezone nisu vodili nigdje. Štoviše, producent Heller u recentnim medijskim istupima vrlo hladno izjavljuje da je priča o Red Johnu okončana i da nas više ne treba zanimati. Još se jednom pokazalo da, koliko god fanovi predstavljali nezaobilazan izvor profita, američka industrija zabave za njih suštinski i ne mari (na sličan je način to bilo evidentno i početkom 2012., kad je stripovski gigant DC Comics ukinuo svoje internetske forume, poznate po maratonskim polemikama).
Druga CBS-ova uspješnica, pravno-politička drama The Good Wife (Dobra žena), stoji pak znatno bolje. Štoviše, ona se u protekloj sezoni i prvoj polovici aktualne profilirala kao jedna od najzanimljivijih tekućih serija iz SAD-a. Nakon što njezin suprug, političar u usponu Peter Florrick, završi u zatvoru uslijed javnoga seksualno-korupcijskog skandala, odvjetnica Alicia Florrick vraća se praksi – žonglirajući sve vrijeme između javnog djelovanja, stigme skandala, i krhkoga privatnog života. Četvrta i peta sezona – u kojima je Peter po izlasku iz zatvora dogurao do mjesta guvernera Illinoisa, a Alicia nakon raskida s matičnom tvrtkom pokušava postaviti vlastiti odvjetnički biznis na noge – pružaju nam rijetko dojmljiv uvid u svijet korporacijskih intriga s jedne, te američke stranačke politike s druge strane. U svijetu kroz koji se Alicia kreće, ne postoje stabilni identiteti, nedvosmislena pravila ili nepromjenjive norme; sve je podložno prevratu naglavačke. Sve osim, dakako, tog permanentnog izvanrednog stanja. Neoliberalni poredak propisuje okvir unutar kojeg Alicia djeluje, i unutar kojeg su kriza i nesigurnost jedina konstanta. Kriza je postala norma s obje strane razdjelnice javno/privatno – u što će se protagonistica uvjeriti kad tvrtku bude morala privremeno smjestiti u vlastiti stan. I sam pravni sistem tu može biti suspendiran ili izbačen iz stroja. Ako je u kultnoj Praksi (The Practice, 1997-2004) sudnica mogla biti idealistički prikazivana kao mjesto pregovaranja između ravnopravnih aktera – makar često i prljavim sredstvima – posredstvom Ustava, u The Good Wife to više nije slučaj. S druge strane, i sama Alicia, zajedno s nizom pripadnica više klase koji zauzimaju istaknuta mjesta u seriji, posve je “podobna”. Ona je poprilično potkupljiva karijeristica čiji se ideal emancipiranosti ogleda u tome da ide stopama bijelih muških pripadnika više klase, dok s druge strane održava red u obiteljskom životu. U tom smislu Alicia je, bez ironije, dobra supruga. S druge strane, Peter prakticira politiku bez politike. Umjesto konkretnih političkih mjera i stavova, okosnicu njegove kampanje čine pitanja PR-a i imidža; opsesija osobnim moralom i poštenjem zamijenila je problem političkog pozicioniranja. Uznemirujući prikaz koji nam ova serija predočava vjerojatno nije rezultat unaprijed razrađenog kritičkog koncepta. Prije će biti da je on proizašao iz pokušaja da se minuciozno istraži staro pitanje: što čini vladajuća klasa kad vlada? Rezultati su vjerojatno i nadmašili prvotno zamišljene okvire.
Istočno od Atlantika No, razloga za radovanje kvaliteti tv-produkcije ne manjka ni s ove strane Atlantika. U trenutku pisanja ovih redaka, tu između ostalog počinje i druga sezona švedske Äkta människor (na engleski prevedeno kao Real Humans). Šovinizam i ksenofobija koji obitavaju iza fasade skandinavskoga multikulturalizma nezaobilazna su tema skandinavskih krimića još od šezdesetih godina, a njihovom ekskluzivnom preokupacijom postaju u protekloj, kriznoj dekadi. Ove teme u Äkta människor uobličene su kroz optiku alternativnog svijeta. Serija je smještena u alternativnu švedsku sadašnjicu koju uz ljudska bića nastanjuju i humanoidni roboti s USB priključcima – “huboti”. Huboti su većinom lišeni samosvijesti, i služe ljudima u ovom ili onome svojstvu – u rasponu od kućanskih poslova, preko rada na pokretnoj traci, do pružanja seksualnih usluga. Postoji i tajanstveni Kod, koji kod hubota može aktivirati slobodnu volju, i za kojim mnogi tragaju. S druge strane, među ljudima se širi anti-hubotski pokret, grupiran oko stranke Prava ljudska bića, ali i s ekstremističkim i terorističkim ograncima. U fokusu serije nalaze se dvije obitelji čiji su životi, na ovaj ili onaj način, isprepleteni s “hubotskim pitanjem”, te grupica oslobođenih hubota u gerilskoj borbi za slobodu. Treba reći da je alegorijsko i metaforičko promišljanje problema i antagonizama ljudskog društva kroz zamišljanje ljudske interakcije s fiktivnim vrstama staro koliko i naša navada za zamišljanjem takvih vrsta. Međutim, snaga Äkta människor ogleda se u tome što ona ne ostaje u ravni promišljanja identitetskih pitanja. Huboti nisu tek utjelovljenje “drugog i drugačijega” čija nas kulturna ili identitetska različitost izaziva da je razumijemo i prihvatimo. Naprotiv, zaplet s hubotima uvlači nas u niz problemskih polja: od ekonomske eksploatacije i klasne dominacije, preko seksizma i rodno motiviranog nasilja, do rasne netrpeljivosti. Serija u osnovi jest ekstrapolacija aktualnih pitanja u hipotetički svijet – što bi klasična SF teorija smatrala nižim oblikom imaginacije – ali nije svediva na jednostranu alegoriju ili metaforu.
Teško je zaobići i francusku Les Revenants (eng. The Returned), ovječanu Emmyem za najbolju seriju u internacionalnoj konkurenciji 2013. Ova serija pokušava odgovoriti na pitanje: što bi bilo kad bi se naši bližnji koji više nisu s nama odjednom vratili na ovaj svijet? Naime, radi se o mirnome planinskom gradiću u kojem se mrtvi jednog dana opet počinju pojavljivati – kao živi i zdravi ljudi od krvi i mesa. Povratnici, koji se ne sjećaju vlastite smrti, i oni među koje su se vratili podjednako su istraumirani šokantnim događanjima, i bore se da se uhvate u koštac s nepojmljivom situacijom. Uporedo s tim događaju se i druge neočekivane pojave, a u jednom trenutku čini se i da gradić postaje nemoguće fizički napustiti. Međutim, pitanje o uzrocima ostaje u drugome planu. Les Revenants nisu, niti nastoje biti Lost: ambicija ove serije nije da zaplete mindfuck oko kojeg će gledateljstvo godinama špekulirati i čije će se razrješenje odlagati do unedogled. Ono što nam je zauzvrat ponuđeno jest minuciozno istraživanje jedne začudne situacije: kako bi doista mogao izgledati povratak umrlih? Kakve bi bile njegove psihološke, društvene i spoznajne konzekvence? Kombinacija najfantastičnijega mogućeg koncepta i dosljednog psihološkog realizma rezultirala je vjerojatno nekima od najuzbudljivijih dramskih situacija u recentnoj televizijskoj povijesti. Rijetko su kad međuljudski odnosi i veze na malom ekranu djelovali tako uvjerljivo kao kad su u podnožju Alpa ustali mrtvi