Znak da nešto nedostaje

Zagreb ponovno ima veliku, sponzorski bogato poduprtu inozemnu izložbu., tzv. “hit izložbu” djela haaške slikarske škole iz Gemeentemuseuma (Haag), koju dnevno posjeti više od tisuću posjetitelja; s popratnom brošurom tiskanom poput izdanja dnevnih novina, medijskog pokrovitelja izložbe. Klovićevi dvori izložbeni su prostor neprilagodljiv iznimnim zahtjevima postava, uređen 1982. u baroknom isusovačkom samostanu s centralnim dvorištem, najprije za smještaj Mimarine zbirke. Adaptacija je bila vođena Mimarinim subjetivnim željama da bi donator potom odbacio taj prostor kao neprikladan za smještaj zbirke te je za nju ispražnjen gimnazijski forum, tadašnji Centar za upravu i pravosuđe na Rooseveltovom trgu.

Djela haaške slikarske škole, koja se kao grupa slikara drugačijeg, tada suvremenog slikarskog izraza, nazivanih “mazalima” od suvremenika, formira 1875., odlikuju se suhim realizmom i mirnoćom prizora seoskog života, sugerirane pastirske arkadije, uz nešto primjera portretnog slikarstva, tradicionalno statičnog motiva čitačice ili pletilje, i mrtve prirode. Djela su izložena u opskurnom i vizualno stiješnjenom prostoru, u masovnim okvirima na crnoj, navodno po modi uređenja interijera u Nizozemskoj toga doba, te zagasito crvenoj boji zidova. Rasvjeta je usmjerena na slikarska platna – kao tzv. spot-lights – stvarajući duge konturne sjene okvira bačene na tamne zidove. Darko Glavan u Jutarnjem listu subsumira dojmove s izložbe: “Razgledavanje postava potvrđuje dojam koji se mogao steći i nakon iščitavanja popisa pristiglih umjetnina: u prvom je planu temeljiti prikaz Haaške škole dok su djela Van Gogha i Mondriana tek uvjerljiv, ali neobično atraktivan argument u korist isticanja povijesnog značaja slikarske škole čiji je krajnji domet bliži nacionalnoj nego internacionalnoj likovnoj baštini”.

Pitanje svjetla u nizozemskom pejsažu

Vesna Kusin, ravnateljica Galerije Klovićevi dvori ističe kako se kroz slike umjetnika haaške škole “učvrstila predodžba o Holandiji kao zemlji u kojoj se ništa ne mijenja i gdje se život nastavlja istim tempom kao i u 17. stoljeću, u vremenu velikih majstora poput Rembrandta i Vermeera. Nije svatko bio svjestan da su slikari vrlo pažljivo birali prizore, izbacujući sa slike sve elemente industrijalizacije, željeznice u gradnji te druge tragove modernoga društva. Mesdag je s radošću slikao ribarske brodice dok god su ih ljudi s velikim naporom morali izvlačiti na obalu u Scheveningenu, ali kad je odlučeno da se izgradi luka kako bi se brodice zaštitile od jakih oluja, on se prvi pobunio”. No ipak to što slikaju haaški slikari je pripitomljen krajolik, s dugom tradicijom civiliziranja, čak i krave u njemu imaju oko vrata obješeno zvono. Nizozemski krajolik poldera poznat je po pravokutnoj shemi kanala, vodenica, farmi i pašnjaka te “pustopoljina obraslih vrijesom”. Tako racionalno organiziran krajolik nizozemski su slikari prikazivali idiličnim: riječima nizozemskog arhitekta Adriaana Geuzea “ovdje mlin, tamo nekoliko pataka, nekolicina ljudi sjedi na konjima i nekoliko ptica u zraku završava kompoziciju”. Geuze navodi kako je bilo i umjetnika koji su prikazivali realan krajolik, poput Rembrandta za kojega je “polder blato i drač jednako kao što je voda i zelena polja”. Vermeer je, međutim, prikazivao impresiju pejsaža, primjerice sugeriranog predmetima na stolu, voćem, mlijekom i kruhom na slici Mljekarica. Geuze također smatra kako Vincent van Gogh nije imao osjećaj za nizozemski pejsaž, posebno za nizozemsko svjetlo.

Van Goghova djela na izložbi spadaju u njegovu ranu fazu “crtanja prema prirodi”, usputnog učenja slikanja dok je radio kao poslužitelj u trgovini s umjetninama, poslovičnog “biznisa” generacija obitelji Van Gogh. Vincent je u Den Haagu živio u dva navrata: od srpnja 1869. do svibnja 1873, i od Božića 1881. do rujna 1883. Morao je napustiti grad, što je bila posljedica odluke o započinjanju zajedničkog života s modelom i bivšom prostitutkom, a nakon rada u obiteljskim trgovinama umjetninama u Londonu i Parizu te otpušten radi nepojavljivanja na poslu, vraća se u Haag. Dobrim odabirom djela na izložbi je prikazana slika Josefa Israëlsa Ljudi koji jedu krumpir, nastala 1902./1903. godine. Toj se temi Israëls neprekidno vraća, izvedbom u raznim tehnikama, od 1876. pa narednih 30 godina, direktno utjecavši na Van Goghov opori crtež ugljenom Rudara koji jedu krumpir: tegobnog prizora sumorne atmosfere, u funkciji vizualizacije bijede, potcrtane osvjetljenjem prikazanog interijera: jedini izvor svjetlosti na slici je slaba stropna svjetiljka. Težak život seljaka zamijenio je jednako tegoban život rudara odnosno industrijskih radnika, plavih ovratnika.

Ljudski likovi svedeni na štafažu

Za razliku od romantičara koji idealiziraju život seljaka, haaški slikari prikazuju ga tegobnim, ispunjenim neprekidnim radom koji portretiranim osobama pridaje izraz svečane ozbiljnosti, gotovo ponošenja siromaštvom, prema Epiktetovoj izreci da “ne žalosti čovjeka siromaštvo, nego želja”. Kopiranje slika starih, odnosno starijih majstora smatralo se stoljećima, uostalom, važnim dijelom školovanja mladih slikara. Ptičje gnijezdo koje je Vincent van Gogh naslikao 1885. – riječima autora u pismu bratu – “prikladno je za mrtvu prirodu”. Umjetnik slika serije, i po dva i više primjeraka iste slike drozdovih, kosovih, vuginih, carićevih i zebinih gnijezda...

Piet Mondrian, dvije generacije mlađi od Van Gogha i stoga otišavši korak dalje u stilizaciji vidljivog svijeta odnosno redukciji elemenata slike, odmiče se od naturalizma haaške škole i postimpresionizma Van Gogha ka geometrijskoj apstrakciji nadahnutoj glazbom, najapstraktnijom među umjetnostima; na izložbi je Mondrian predstavljen ranim crtežima olovkama u boji, “laviranih” akvarelom, još uvijek figurativnih nedignitetnih prizora krizanteme u vazi, kokošinjca, krajolika “dina i velikih vodenih površina”, s vodenicama kao protežnim motivom polderskog krajolika, sfumato ozračjem, igrom proziranja i refleksija te svjetlosivog neba nad Sjevernim morem. Na izložbi svjedočimo Mondrijanovom internom slikarskom “rastu”: postiže ga redukcijom motiva stabla s krošnjom, protezanja debla i granja drveta na igru horizontala i vertikala, te odbacujući prirodni kolorit uz poimanje linije, oblika, boje i procesa kao glavnog i samodostatnog sadržaja djela oslobođenog od predstavljačke ili reprezentacijske uloge, ne bez sličnosti s muzičkom kompozicijom (poznato je da Mondrijanova krajnja redukcija formi iz vidljivog svijeta na još osnovnije elemente boje i linije prema zamisli rastera, mrežne strukture koja prekriva površinu slike, zapravo vizualizira ritam prometa na njujorškim ulicama i klubske zvukove Boggie-Woogiea). Slika iz oko 1907. Vjetrenjača kraj visokog drveća s intenzivnim odsjajem boja nemimetičkim, neprirodno jarkim bojama i umnažanjem vertikala predstavlja snažan iskorak iz slikarskog verizma; novum je već i opisno imenovanje slike.  

Na tragu Vermeerovih veduta na izložbi nalazimo mnoštvo slika uske, natiskane tradicionalne arhitekture u tom poslovično prenaseljenom području, s tragovima propadanja u čemu čitamo srodnost s romantizmom: Marco Ricci, suvremenik Canaletta, uvodi “capriccio” u slikarstvo, fantastične pejsaže s ruinama koje sugeriraju sentiment, anticipirajući romantičarski ukus. Najljepše na predstavljenim djelima više ili manje vještih slikara je sugestija atmosfere, krajolika pred oluju (oblaci u dramatičnom pomicanju nebom jedini su nositelji radnje na slici) ili žala u sutonu, duginog protezanja na razmeđi crnog i svijetlog neba; visoko nebo “s robusnim bijelim oblacima” specijalnost je Jacoba Marisa. Niska točka gledanja i očište konvivijalnog pejsaža, na slici čiju gornju polovicu ili čak dvije trećine puni prostor neba, te ljudski likovi svedeni na štafažu (kao na tradicionalnim japanskim drvorezima, i kasnije umjetnosti land arta, hodanja kao umjetnosti Hamisha Fultona), odnosno ljudska figura kao samo jedan od elemenata prizora kojim dominiraju prirodne sile, zajednička je karakteristika slikanja tzv. haaške škole; uvjetno rečeno škole, budući da se radi o vaninstitucionalnom prenošenju slikarskih znanja. Tako je Vincent učio “crtanje na otvorenom i bilježenje trenutačnih stanja i impresija” od rođaka Antona Mauvea; “teme poput seljaka koji skupljaju klasje, žena koje vežu snopove i vađenja krumpira nalazimo kod oba umjetnika” no u Vincentovim očima “Mauve je bio predstavnik akademskog poimanja umjetnosti koje zanemaruje individualni izričaj i aktualne socijalne probleme”, dok njegovim slikama “nedostaje šarma”. Zajedno s narednim učiteljem Weissenbruchom, Vincent se “smijao Mauveovim melankoličnim raspoloženjima”. 

Utjecaj fotografskog kadriranja

U zemlji koja danas prednjači u industrijskoj proizvodnji hrane i životinja, krave su nekoć slobodno pasle na pašnjacima boje vlage, što kaptiraju haaški slikari i prije Paulusa Pottera. U nas onovremeni pandan ovim prizorima nalazimo na slikama prisavskih guščarica Nikole Mašića. Iz haaških slika možemo također iščitati utjecaj fotografskog kadriranja, tzv. slučajnog izreza motiva što svjedoči o pripadanju novom dobu kulture slike, prema medijskoj slici formiranih obrazaca gledanja, tj. vizualne percepcije. Haaški slikari izborom motiva iz nedignitetne svakodnevnice među prvima dokidaju ideju separacije visoke i niske umjetnosti, te ih možemo smatrati i jednom među posljednjima umjetničkim školama čiji naziv i stil ima regionalistički prizvuk. Mnoge od 83 predstavljene slike u svome nazivu kao lokaciju prizorišta daju Pariz, Montmartre (primjer: Matthijs Maris, Kamenolom kod Montmartrea, oko 1871. - 1873.), čime otkrivaju i daju počast izvoru slikarskog utjecaja, primarno plenearističkom načinu slikanja formi razgrađenih, “razmazanih” svjetlom. Prizor pastira koji goni ovce u snijegu Antona Mauvea (1887.) sumarnim potezima kista i impasto nanosima boje te korištenjem različitih tonova bijele boje za ovce i snijeg u sumarnom kovitlacu poteza kista umočenog u ne-boju, govore o novom načinu umjetničkog stvaranja gdje se ukida kao likovna vrednota i nužnost slikarski motiv ili slikarski predložak (prisjetimo se, Cézanne slika 14 puta isti, slikarski neatraktivan prizor kartaša za stolom jer za njega motiv nije nositelj komunikatibilnosti umjetničkog djela), te napuštaju iskonski ili “prirodni” smjer ili pravce čitanja slike slijeva na desno, gore-dolje, horizontala-vertikala; slika je reducirana na stanje “obojene površine”, rasplinjujući se poput fatamorgane. Ozbiljnost s kojom su prikazivani bogalji, obogaljeni prosjaci i seljaci, žene koje sakupljaju ribu, rakove i školjke na plaži – siromašnije čak i od ribara – starci koji utjelovljuju, neindividualizirani poput alegorijskih figura, treću dob ili pomirenje s činjenicom života na izmaku, naviješta novu umjetnost izrazitog društvenog angažmana – s pozicije političke ljevice – tzv. Nove objektivnosti, umjetnosti koja tradicionalnim formama i stilom iznosi novi sadržaj i temu umjetnosti. No, komentirajući budućnost poezije i umjetnosti u demokratskom društvu, koje nastupa istodobno s haaškom slikarskom školom, Alexis de Tocqueville napisao je da nije “toliko zabrinut zbog upadanja u sigurni realizam, koliko zbog leta u neizvjesnu fantaziju”...

Sociokulturni konstrukt identiteta

Van Gogh će uskoro odrezati lijevo uho, prema Kurosavinim Snovima stoga jer ga nikako nije uspijevao naslikati, četiri godine nakon što je naslikao autoportret s izložbe izvršit će samoubojstvo u polju u kojemu je slikao plenearistički (na izložbi je, uz van Goghov, naročito zanimljiv, gotovo filmskim donjim rakursom i sumarnom naznakom interijera, autoportret Georgea Hendrika Breitnera iz 1885.), a Mondrian će 1917. osnovati De Stijl ili neoplasticizam, skupinu koja radi “novu sliku” egzaktnu poput matematike, ploha komplementarnih boja u čistim tonovima osnovnih boja, raščlanjene i dinamizirane mrežom okomitih, koje prizivaju gibanje zraka iz središta sunca, i vodoravnih linija – koje umjetnika podsjećaju na putanju zemlje oko sunca.

Termin haaške izložbe podudara se s neočekivanim samoubojstvom te smrću dvojice haaških osuđenika, prema kriteriju mjesta ti događaji su začudno dovođeni u svezu u medijima. Čak je i Boris Ljubičić u prvom prijedlogu oblikovanja plakata izložbe, neprihvaćenom od naručitelja, posegnuo za vizualnom dosjetkom kojim će povezati tribunal za suđenje zločinima u posljednjem europskom ratu, odnosno međunarodni ratni sud, sa slikama vodenica i krava s kojih su autori svjesno odstranili onodobne dnevnopolitičke teme, zadržane na razini prikaza srednjovjekovnog kalendara, dvanaest mjesečnih prikaza ruralnih ciklusa koji vizualnim jezikom komuniciraju s pukom, i bezimenih ljudi čiji identitet je tek sociokulturni konstrukt. Veliki odaziv publike govori o potrebi za organizacijom velikih izložbi na teme razumljive svim generacijama obitelji i svakom građaninu, i onome kojemu je stran jezik umjetnosti suvremene danas (kao što je u to u svoje doba bila umjetnost haaške škole), te o želji za geografskim i povijesnim izmještanjem, putovanjem u utopijski svijet predmedijski i predkonzumerijski, koje ova izložba ponajprije pruža. U ovoj izložbenoj arkadiji nema smrti.

Emitirano u emisiji Triptih III. programa Hrvatskog radija