Zodijak – naša nova babaroga

Ted Bundy (30 žrtava), Jeffrey Dahmer (17 žrtava), Aileen Wuornos (7 žrtava), David Berkowitz (6 žrtava). Svima njima je, osim što su serijski ubojice, zajedničko to da su dobili svoju filmsku ekranizaciju. O Bundyju, jednom od najpoznatijih američkih serijskih ubojica, snimljeno je najmanje četiri filma, o Dahmeru, nekrofilu i kanibalu, oko tri, za ulogu “Čudovišta”, prostitutke koja je ubijala muškarce, Charlize Theron je dobila Oscara, o “Samovu ljetu” film je, među ostalima, snimio Spike Lee. Tom se nizu priključio David Fincher, koji je za predmet svog filma uzeo poznatog serijskog ubojicu pod imenom Zodijak. Među spomenutim ubojicama karakterizira ga to da vjerojatno spada u medijski najeksponiranije serijske ubojice. Ne samo da je o njemu snimljeno oko desetak filmova, napisano oko pet romana i komponirano još više pjesama (spominje ga čak i Goran Bregović u jednoj svojoj pjesmi), čime je zasigurno premašio sve druge serijske ubojice (izuzev možda Charlesa Mansona), nego je uloga medija u slučaju Zodijak bila presuđujuća. Riječ je o ubojici koji je počeo “operirati” San Franciscom kasnih šezdesetih godina prošlog stoljeća, a početak njegove karijere obilježen je upravo medijima.

Simbioza medija i zločina

Zodijak, kojega se tereti za pet ubojstava, a pripisuje mu se još najmanje sedam, dok je on sam tvrdio da ih je 37, medijsku pozornost nije dobio tako da je neki novinar uvidio potencijal njegova slučaja i posredno povećanje tiraže, kao što to najčešće biva s pričama iz crne kronike, nego je ubojica sam taj koji je medije uzeo kao sredstvo promicanja svojih zločina. Naime, nakon što je ubio troje ljudi, Zodijak se krajem 1969. javio trima vodećim novinama koje su pratile to područje: San Francisco Chronicle, San Francisco Examiner i Vallejo Times-Herald. Svima je poslao gotovo identična pisma u kojima je preuzeo odgovornost za ubojstva i naveo detalje kako bi novinari mogli biti sigurni da je upravo on ubojica, te trećine kriptograma u kojima se, kako je tvrdio, krije njegov identitet. Njegov je uvjet bio da novine na svojim naslovnim stranicama objave kriptograme ili će u protivnom on za vikend ubiti desetine ljudi. Kronološki, Fincherov film započinje od tog trenutka. Vidimo kako urednici San Francisco Chroniclea zakazuju hitan sastanak i kako se spore o tome objaviti vijest na naslovnoj stranici ili na četvrtoj. Glavni je lik Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal, poznat po svojoj ulozi u filmu Donnie Darko, a još poznatiji po ulozi kauboja u Brokeback Mountain), karikaturist koji na početku ima minornu ulogu u praćenju i rješavanju slučaja, ali koji razvojem filma sve više dolazi u središte pozornosti. Upravo je po njegovim dvjema knjigama Fincher i snimio film. Drugi lik koji, za razliku od Graysmitha, na početku filma ima vodeću ulogu, ali što se film više bliži kraju nestaje iz fokusa, je Paul Avery (Robert Downey Jr.), reporter koji prati cijeli slučaj. Fincherov film je karakterističan po tome da ne postoji napetost kad će ubojica sljedeći put napasti, niti se gradi psihološki profil ubojice kao što je najčešće slučaj u filmovima o serijskim ubojicama, nego je perspektiva iz koje je promatran slučaj Zodijak upravo novinarska perspektiva. U tom je smislu film sličan Svim predsjednikovim ljudima (Alan J. Pakula, 1976.), filmu o dvojici novinara koji su pratili i razotkrili aferu Watergate. Kao što se tamo fabula odvija oko Roberta Redforda i Dustina Hoffmana, kao dvojice novinara Washington Posta, tako i u Zodijaku glavni likovi postaju Jake Gyllenhaal i Robert Downey Jr. Njima se sredinom filma priključuje detektiv Dave Toschi (Mark Ruffalo), nakon što je Zodijak ubio taksista i promijenio dotad očekivani obrazac ubojstava (to su bili parovi uglavnom mladih tinejdžera, na spoju, često in flagranti). Paul Avery, premda je, ili upravo zato jer je, kontinuirano pratio slučaj, u jednom trenu doseže kritičnu točku i posve se razbahati i poludi te odustaje od slučaja, a uz detektiva kojemu je to ipak profesionalna dužnost, serijskim se ubojicom opsesivno počinje baviti mladi karikaturist. Zbog toga mu se raspadne brak, a on danonoćno slijedi sve moguće tragove do kojih može doći. Sličnost između Svih predsjednikovih ljudi i Zodijaka, unatoč tome što su Bob Woodward i Carl Bernstein glavni junaci kako filma tako i faktičkog razotkrivanja afere Watergate, dok su novinari San Francisco Chroniclea (barem na početku) bili manje-više sporedne karike u lancu, sastoji se u tome da je i Pakuli i Fincheru do toga da prikažu pozadinu događaja koji su obilježili noviji američki medijski prostor. Dok Pakula pokazuje kako je funkcioniralo novinarsko istraživanje i praćenje skandala Watergate i postavlja kako profesionalno, tako i etičko pitanje o anonimnim izvorima, Fincher prikazuje uredničke dileme u praćenju zločina i postavlja etičko pitanje o povezanosti između medija i zločina. Kao što bi raskrinkavanje afere Watergate bilo nemoguće bez anonimnog izvora znanog i kao “Duboko grlo” (Deep Throat), tako bi i potraga za Zodijakom bila nemoguća da o tome nisu izvještavali mediji. Međutim, pitanje koje postavlja Fincher tiče se i međusobne sprege medija i zločina: bi li Zodijak uopće ubijao da ga nisu pratili mediji? To je, kao što vidimo u jednoj sceni filma, i goruće pitanje koje muči urednike San Francisco Chroniclea. Da novine nisu objavljivale pisma koja su stalno pristizala od Zodijaka, bi li ubojica uopće nastavio ubijati? Rizik je prevelik, tko na sebe može preuzeti odgovornost za neobjavljivanje kriptograma koje je moglo dovesti do ubojstva desetine nevinih ljudi? Međutim, problem je u tome da novine sve više povećavaju svoju tiražu što više Zodijak ubija. U tom smislu serijski ubojica postaje “savršena vijest”, a sam slučaj Zodijak na neki način predstavlja onu točku u kojoj su mediji, kako bi to tvrdio Jean Baudrillard, postali ubojice stvarnosti i posrednici “savršenog zločina” u kojem sada svi postajemo sudionici. Ne radi se samo o tome da svi čitatelji novina, kao što je to bilo s gledateljima vijesti iz Zaljevskog rata o kojem govori Baudrillard, indirektno participiraju u zločinu, nego o tome da sami mediji proizvode zločin. Razlika je, ipak, u tome da Baudrillardovu kontroverznu tvrdnju da se Zaljevski rat – upravo zbog medijskog posredovanja – nije dogodio, ne bismo mogli primijeniti na slučaj Zodijak. Dok je medijsko izvještavanje o još jednom američkom ratu stvorilo simulaciju u kojoj su slike postale važnije od činjenica i broja mrtvih, kao rezultat medijskog praćenja još jednog serijskog ubojice ne bi se mogla navesti tvrdnja “zločin se nije dogodio”. Za razliku od medijskog pokrivanja ratova, slučaj Zodijak nije stvorio pasivne gledatelje koji uz kokice i Coca-Colu prate probijanje američkih trupa i ubijanje iračkih žrtava, već upravo suprotno, aktivne konzumente događaja od kojih su novine i zločini učinili paranoidne i uplašene članove društva. Razlog zašto se Fincher nije koncentrirao na same zločine ili izradu profila psihopata, čemu pribjegava većina filmova tog žanra, može se protumačiti i u tom kontekstu, odnosno razlici između fikcije i faktografije. Kao da Fincher pokušava pokazati da se, specifično govoreći, o osumnjičenom, a općenito govoreći, o Onome, može samo spekulirati, da je Ono uvijek samo plod interpretacije i da pored činjenica koje mogu postojati uvijek postoji razina mitologizacije koja je karakteristična za fikciju. Slučaj Zodijak nije doveo samo do paranoidnih pojedinaca, za koje je, kao što znamo, karakteristično upravo miješanje fikcije i realnosti, nego je doveo i do društva koje je postalo paranoidno i opterećeno zločinima.

Grad panike i strah od grada

Cijeli je dosadašnji opus Davida Finchera zapravo usmjeren na istraživanje paranoidnog društva. Sedam (Seven, 1995.), prvi Fincherov film o serijskom ubojici koji ubija po uzoru na sedam smrtnih grijeha i love ga dvoje policajaca (Brad Pitt, Morgan Freeman), Igra (The Game, 1997.) koja prikazuje moćnog menadžera (Michael Douglas) koji gubi kontrolu, Klub boraca (Fight Club, 1999.) s podvojenom ličnošću (Bradd Pitt, Edward Norton) koja vodi (auto)destruktivnu i subverzivnu revoluciju, te posljednji film prije Zodijaka, Soba panike (Panic Room, 2002.) koji, na primjeru majke (Jodie Foster) i njezine kćeri koje se skrivaju u “sigurnoj sobi”, pokazuje da sigurnost ne postoji ni u vlastitom stanu. Zodijak se savršeno uklapa u taj niz, međutim, razlika spram dosadašnjih Fincherovih ostvarenja sastoji se u pomicanju fokusa s individualnog psihološkog profila na kolektivni. Premda je Robert Graysmith, uz detektiva Toschija, narator i predmet radnje, Fincheru nije toliko do portretiranja glavnih junaka, koliko do toga da portretira cijelo društvo koje se našlo u središtu zločina. Naime, upravo zbog medijske pažnje i simbioze medija i zločina, slučaj Zodijak je karakterističan po tome jer je američko društvo sedamdesetih godina dovelo u izvanredno stanje. San Francisco tih godina je na vrhuncu liberalizma, tu su Summer of Love i hipi četvrt Haight Ashbury, a onda se niotkuda pojavi čovjek koji ubija mlade koji vode ljubav u autu, kao da želi reći “vaš liberalizam nije dobar”, kao da se opet vraća konzervativizam iz pedesetih godina. Zodijak postaje neka vrsta moderne babaroge, Ono iz mračnih ulica i tmine noći koje vreba na nevinu mladež i mir u susjedstvu. Fincher će u intervjuu reći da je upravo to bio povod za snimanje filma – masovna psihoza koja se rodila zajedno sa Zodijakom. Redatelj je imao oko sedam godina i živio u okrugu San Francisca kad se dogodilo nešto dotad neviđeno: njegov školski autobus dobio je policijsku pratnju. Netko je zaprijetio da će puškom pucati u kotače busa, a zatim poubijati sve putnike, kazao mu je kasnije njegov otac. To je, dakako, bio Zodijak. U filmu viđamo sličnu scenu: svog sedmogodišnjeg sina Robert Graysmith (u sjajnoj izvedbi Gyllenhala koji pokazuje svu strepnju karakterističnu za brižnog oca) prati do školskog autobusa, ali u zadnjem trenu odlučuje da će sam toga dana sina odvesti u školu. Fincher će reći da su sva djeca na igralištu i u školi već brujala o tome kako neki Zodijak hara susjedstvom i ubija. Javlja se “strah od grada”, termin koji u svojoj knjizi uvodi Evely Lu Yen Roloff (Die SARS-Krise in Hong Kong, Transcript, 2007.), ali koncentrirajući se na jedan naizgled dijametralno suprotni predmet: SARS-virus u Hong Kongu. “Neki je čovjek zakašljao u podzemnoj željeznici. Među svim prisutnima rađa se strah. Neki od putnika već nose maske, drugi ih upravo stavljaju. Svi ljudi izbjegavaju kontakt s nepoznatim ljudima.” Sličnost između San Francisca sedamdesetih i Hong Konga 2003. nije samo u tome da se raširila masovna psihoza: u Zodijakovu je gradu uveden policijski sat i ulice su noću zbog straha od ubojice bile puste, dok su se u Hong Kongu ispraznili svi javni prostori, a ljudi više nisu odlazili ni u šoping centre, nego su išli samo po najnužnije namirnice. Sličnost je u tome da je i u jednom i u drugom gradu realna opasnost bila mnogo manja nego što se to mislilo, odnosno mnogo manja od slike opasnosti koju su stvorili mediji. Statistički je SARS-om bilo inficirano samo 0,025 posto stanovništva Hong Konga, dok minornu važnost Zodijaka najbolje pokazuje novinar Paul Avery u svojoj konstataciji da je broj ubojstava koje je počinio Zodijak neusporediv s brojem ubojstava koja se svakodnevno dogode u gradu. Kad Evelyn Lu Yen Roloff u svojoj studiji pokazuje kako je Hong Kongom zavladalo izvanredno stanje koje je najprimjerenije okarakterizirati kao panoptizam o kojem govori Foucault i kao društvo kontrole o kojem govori Deleuze, onda je to isto moguće reći i za San Francisco sedamdesetih. Naime, u gradu je zavladala potpuna paranoja i psihoza: nepotrebni kontakti s vanjskim svijetom svedeni su na najmanju mjeru – svatko je potencijalni ubojica, svatko je potencijalna žrtva. Jednako kao što je SARS nazivan najopasnijim virusom, “ubojitijim od Ebole” i “poput Holokausta” (kako su, posve u raskoraku s činjenicama, tada izvještavali vodeći svjetski mediji), tako je i jedan serijski ubojica postao najvećom prijetnjom dotad normalnom životu i prouzrokovao urbanu paniku. “Nevidljivo čudovište SARS” i “čudovište Zodijak” (pri čemu je simptomatično da više od 50 posto serijskih ubojica dobije nadimak “čudovište”) ušli su u “teritorij sebstva”, kako je Erving Goffman nazvao vlastiti teritorij koji nastoji izbjeći neželjena i neočekivana uznemiravanja. Teritorij sebstva služi za određivanje identiteta kroz markiranje granica onoga što se poima kao intimno, privatno i javno, a upravo neželjeni, neočekivani i onostrani došljaci (virus, ubojica, itd.) predstavljaju najveću prijetnju za očuvanje normalnog života. Zodijak u tom smislu funkcionira kao onaj Drugi.

Tko je taj Drugi?

Problem sa serijskim ubojicom je u tome da koliko god značenja pripišemo Drugome uvijek ostaje onaj segment njegove želje koji ne razumijemo. Zašto on to radi? Koji je obrazac njegovih zločina? (pitanje koje si stalno postavljaju detektivi u filmu). Tjeskoba i trauma pojedinca, ali i cijelog društva rezultat je upravo tog neznanja. Što Drugi želi? Kad Zodijak obznani da će odsad ubijati bez reda i ikakvih pravila – ubojstva će, primjerice, izgledati kao obične nesreće – onda to predstavlja vrhunac tjeskobe. Pitanje “što sam ja, koje mjesto zauzimam za Drugoga?” dobiva svoj odgovor. Ja sam samo objekt njegove nedokučive želje. Svi smo mi potencijalne žrtve. Mi sad, doduše, znamo da smo u očima tek predmeti i objekti njegove želje i zločina, ali tjeskoba i dalje funkcionira jer mi ne znamo zašto on to čini. Koji mu je motiv? Koji mu je obrazac? Tjeskoba se rađa upravo iz nemogućnosti odgovora na to pitanje. Taman kad pomislimo da smo pronašli obrazac (ubijanje mladih parova, u autu, na jezeru, itd.), on iznenada mijenja obrazac (ubija taksistu, prijeti ubijanjem djece iz školskog autobusa, itd.). Premda je Zodijak konstantno u okviru Simboličkog poretka, on ujedno funkcionira kao ono Realno, kao nešto onostrano, s one strane simboličkog i imenovanja. Zodijak se ne može identificirati. U tom smislu i duljina Fincherova filma (za koju su mu neopravdano mnogi prigovarali) na neki je način ilustracija te potrage. Naravno, u Lacanovoj je teoriji Realno s one strane Simboličkog poretka – nemoguće ga je imenovati. Međutim, Zodijak postaje neki konglomerat Realnog i Simboličkog. Zodijak je Drugi kao simbolički poredak, ali istovremeno zauzima poziciju Drugog kao drugog subjekta. Lacan tvrdi da govor ne nastaje ni u Egu ni u subjektu, nego u Drugome, pokazujući da su govor i jezik izvan ljudske kontrole, da uvijek dolaze s nekog drugog mjesta. “Nesvjesno je diskurs Drugoga”, reći će u Spisima. I doista, Zodijak funkcionira upravo kao neka vrsta nesvjesnog, kao Id kojim dominira načelo ugode i koji je odgovoran za naše primarne nagone koji traže trenutačno zadovoljenje i u koje spada i agresija. Id je, kao što znamo, amoralan i egocentričan, ignorira društvene norme, a glavni mu je motiv samoodržanje. Detektivi i novinari iz Fincherova filma u tom smislu kao da se rukovode Freudovim načelom “Wo Es war, soll Ich werden”, a Zodijak kao da predstavlja psihoanalizu ubojice: gdje je Id, tamo mora doći Ego. Koliko opsesivna ta potraga može postati prvi puta pokazuje Dave Toschi kad je uvjeren da je ubojica Arthur Leigh Allen: ne samo da je njegov otac bio u mornarici, a ubojica je nosio vojničke čizme, nego je nosio i sat marke Zodiac, živio u blizini mjesta zločina, mogao je pisati s obje ruke, a neki su čak i tvrdili kako je Leigh tvrdio da će ubijati ljude i prozvati se Zodijak. Kasnije njime opčinjen postaje i Graysmith. Fincherov film, s obzirom na to da je snimljen po Graysmithovim knjigama, također sugerira da bi ubojica mogao biti Allen. Premda je redatelj ipak održao dovoljan objektivni odmak i premda doznajemo da ni njegovi otisci ni njegov rukopis, kao ni DNK, ne odgovaraju zločincu, gledatelj tokom filma ipak može nasjesti na trag – baš kao što su nasjeli i detektiv i karikaturist. Nije toliko bitno je li Leigh doista bio zločinac koji stoji iza Zodijaka, niti podudaraju li se dokazi pronađeni na mjestu zločina s dokazima pronađenim kod Leigha. Zodijak pokazuje da kod svake težnje za otkrivanjem zločinca – za otkrivanjem Drugog – postoji već unaprijed razrađeni mehanizam koji iskrivljuje sliku. Nemogućnost otkrivanja želje Drugog ne potječe samo od toga da on potječe s “one strane”, nego upravo od te prekomjerne želje otkrivanja želje. Sama količina pitanja (što želi, zašto to radi, koji su mu motivi, koji mu je obrazac, tko je sljedeći, itd.), koliko god da pomaže u razotkrivanju zločinca, istovremeno odmaže. U jednom trenu Graysmith u filmu kaže da ne zna više gdje je. Toliki broj tragova koji su ga vodili s jednog mjesta na drugo, s jedne teze na drugu, s jednog zaključka na drugi, na kraju su ga doveli – nigdje. On više nije siguran ni u jednu tezu ili zaključak. Međutim, upravo ta nesigurnost ga dovodi do sigurnosti, do zaključka da Leigh mora biti taj koji je ubojica. Opsesija njime najbolje se otkriva pred kraj filma, kad Graysmith dolazi u dućan u kojem radi Leigh, pogleda ga u oči i bez riječi nekoliko sekundi zuri u njega. Filmski klišej koji uvijek iznova susrećemo, a koji glasi “želim ubojici pogledati u oči” u tom smislu ne znači samo satisfakciju, nego i kraj opsesije. On označava ljudsku težnju za materijalizacijom onostranog, nepoznatog, Drugog. U diskursu o totalitarističkim sistemima to je ona logika koja kao simbol svog zla pozicionira Führera, Kobu ili Ducea. U jeziku ljubavi to je traženje satisfakcije u potrazi za spoznajom “zašto me voli?” koje se manifestira u pitanjima “navedi mi tri razloga zašto me voliš?”. Međutim, problem je u tome da nisu Hitler, Staljin ili Mussolini oni koji su jedini odgovorni za zločine, nego su imali svoje sudionike (od Himmlera do samog naroda). Jednako tako, razlog zašto netko nekog voli jednostavno nadilazi mogućnosti izricanja, govora – on dolazi s nekog drugog mjesta, nepoznatog, a da ne dolazi, onda ne bi ni bilo ljubavi. Potraga za Zodijakom u tom smislu predstavlja nemoguću potragu za objektom želje, za onim razlogom koji će nas zadovoljiti. Potraga je nemoguća zato jer je zadovoljenje nemoguće. Čak i da Graysmith, nakon što je Zodijaka gledao u oči, dozna da se iza svega krije tek njegova životinjska želja za ubijanjem, narcisoidna žudnja za samopromocijom putem medija ili jednostavno “banalnost zla”, pitanje je bi li to spriječilo sve buduće psihološke profile i istraživanja ubojičine mladosti koja bi ustvrdila da ga je u mladosti zlostavljao otac pa je zato postao serijski ubojica.

Demistifikacija ubojice

Fincherov Zodijak izdvaja se iz žanra filmova o serijskim ubojicama upravo zato jer se ne koncentrira na psihologizaciju i portretiranje ubojice, nego nastoji ponuditi demistifikaciju ubojice. Fincher će reći: “Kao dijete, uvijek sam mislio da je broj Zodijakovih žrtava mnogo veći i da postoji golem broj ljudi koji ga traži. Ispada da je bilo tek dvoje ljudi sa zastarjelim telefonima i Bic-olovkama. Čak i kad su nam na televiziji govorili da prolaze kroz kompjutorske podatke uspoređujući otiske, u stvarnosti ta tehnologija još nije ni postojala”. Ta izjava otkriva da je već tada medijsko posredovanje igralo vodeću ulogu u falsifikaciji činjenica. U samom filmu vrhunac je kad Dave Toschi u kinu, u trenutku kad još traje istraga i potraga za ubojicom, gleda ekranizaciju te iste potrage i film temeljen na zločinima Zodijaka. Riječ je o Prljavom Harryu 1971. Navodno je Toschi poslužio i kao inspiracija za ulogu Stevea McQueena u Bulittu. No specifičnost slučaja Zodijak nije samo na toj razini, ona seže mnogo dublje. Sam Zodijak bio je itekako svjestan uloge medija, a osim čina slanja pisama u vodeće tiskovine, on u jednom pismu čak navodi da misli da je “Egzorcist najbolja satirička komedija koju je ikad vidio”. Ironija je u tome da se u trećem nastavku Egzorcista ubojica Gemini djelomično temelji upravo na Zodijaku, dokazujući time samoperpetuaciju medija i beskonačni krug autoreferencijalnosti koji se očito ne može izbjeći kad jednom stupimo u medij. Premda je Zodijak, dok malo bolje promislimo, zapravo bio iznimno smiješan ubojica (imao je smiješno ime i još smješniju opravu – u jednoj sceni ga vidimo u crnom kombinezonu i ogrlicom s velikim Zodijak-znakom poput onih Public Enemy ogrlica s golemim satovima na njima), upravo su mediji od njega učinili “čudovište” i svemoćnu babarogu. Još dan danas postoji subkultura amaterskih detektiva koji žele riješiti slučaj i koji vjeruju da pravi Zodijak sada ima oko sedamdeset ili osamdeset godina (ne odzvanja li tu teorija da su i Elvis ili Hitler još živi?). Kako bilo, činjenicu da je netko toliko polupismen (dovoljno je pogledati bilo koje Zodijakovo pismo kako bi se našlo po nekoliko pogrešaka u samo nekoliko redaka) i željan slave (čak će u jednom pismu, očito posve svjestan holivudizacije svega, pa i zločina, reći “čekam na dobar film o meni”), mogao postati toliko strašan treba tumačiti u svjetlu nepresušive potrebe za mistifikacijom nepoznatog i Drugog, kao i logike poročnog kruga medija. U istom pismu gdje navodi iščekivanje ekranizacije svojih zločina, Zodijak se pita tko će ga glumiti. Fincherov film ga je iznevjerio upravo na toj točci i u tom pogledu izašao iz klopke medija koju je sam Zodijak ispleo. On prokazuje mašineriju medija i paranoju grada, a sam ubojica u cijeloj priči i nije toliko bitan. Zodijak može biti bilo tko, tako dugo dok se pune novinski stupci i događaju novi zločini. U tom smislu simptomatično je da je sam Zodijak navodno “preuzimao odgovornost” i za ubojstva koja nije on počinio, nego je o njima pročitao u drugim novinama i tek naknadno poslao pisma u kojima navodi detalje ubojstva. To nas dovodi i do sljedeće pretpostavke: ako je sebi mogao pripisati jedno ubojstvo, onda si je jednako tako mogao pripisati sva ubojstva. Naravno, komadići tkanine uprljani krvlju, koje je slao zajedno s pismima, govore protiv toga, no ta hipoteza ne mora uvijek biti daleko od istine. Netko je srušio WTC, zašto ne bismo baš mi preuzeli odgovornost za taj teroristički čin? U jednom takvom svijetu slavna Bretonova izreka po kojoj bi se najveći nadrealistički čin sastojao u tome da izađemo na trg i nasumično počnemo pucati po svim prolaznicima, tako dugo dok nas ne ulovi policija, više uopće nema smisla. Samoperpetuacija medija i najvećem apsurdu može pridati neko značenje, neku vrijednost.