Zoon Histrion: u magli, u kavezu, na križu

Životinja je iz mitskih kulteva, mitskog jezika i dionizijskih svečanosti ušla u glumu i glumca.

Pero Kvrgić

Inspiraciju za razmišljanje o utopijskoj animalnosti glumaca višestruko dugujem Peri Kvrgiću: kako onome trodimenzionalnome na pozornici, tako i “sprešanome” glumačkom autoru teksta Zoon histrion, objavljenom u knjizi Stilske vježbe (Zagreb: 2004.). Kvrgića su dosad prepoznali kao “Pešekana” ili morskog psa (Gavella) te “Mrava” koji postupno prerasta u “Cvrčka” (Violić). Idealom glumačke animalnosti Kvrgić proglašava Mudru Zmiju, no nakon predstave U posjetu kod gospodina Greena (redateljica: Aida Bukvić) možda bismo ga mogli prepoznati i kao Vuka, Samotnog. Aristotel je, doduše, čovjeka smatrao najusamljenijom od svih životinja, no ovaj ću put govoriti iz postljudske perspektive, dakle kao da je i moja maska unekoliko životinjska (prezimenom svakako). Što se, dakle, događa u maloj prostoriji iz koje dopire osobito režanje gospodina Greena?

Lupus in fabula

Kao i u mnogim religioznim tradicijama, vremešni Vuk/Green opasna je i divlja životinja. Njegova striktnost i bol zbog gubitka obiteljskog “čopora” toliko su isprepletene da se čini kao da je izvan mogućnosti pripitomljavanja ili uspostavljanja kontakta. U publiku gledaju uplašene, krajnje oprezne, nemirne, veoma žive, pronicljive, bijesne, razočarane, nježne, osjetljive oči. Ipak, kao u jeziku alkemije, lupus metallorum progutat će lava, na taj način otvorivši emocionalni put najplemenitijoj kovini: zlatu zajedništva. “Lav” koji navraća u vučju jazbinu sa sobom donosi atribute suvremenog obilja: novac, status, hranu, ekstrovertnost, komunikaciju (igra ga Luka Dragić). No nikakvi darovi neće bitno smekšati koštunjavu, sivu životinju naviklu na “mir” oskudice. Vučju bliskost ne pokreće apetit, nego tek izravno svjedočanstvo srodne životinje o pretrpljenoj povredi, točnije rečeno srodno iskustvo progona, tako tipičnog za povijest čitave animalne zajednice. Jedan od najvećih filozofa današnjice, Giorgio Agamben, u vuku prepoznaje granicu fizisa i nosmosa, otpadništva i svetosti, državnog ostracizma koji “animalnome” uskraćuje građanska prava i antidržavne perzistencije anarhizma, egzila, nepripadanja (usp. tekst The Ban and the Wolf, iz knjige Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, 1998.). Lik gospodina Greena autora Jeffa Barona doslovce je napisan na međi vrućeg “vučjeg” daha i religiozne zabrane bilo kakva suosjećanja koje ugrožava doktrinarnu stegu, dakle u najužem se smislu bavi scenom raskola između “biti emocionalan” ili “biti principijelan”; biti brižan ili biti odgovoran. Kvrgić pod kožom vuka igra i njegovu kiplingovski nježnu, roditeljskim znanjem nijansiranu toplinu, ali i maksimalnu odanost, vjernost koja se pretvara u vrlo opasni fundamentalizam – u zastrtost, zadrtost mišljenja i nemogućnost suosjećanja zbog njegovanja ortodoksnog religioznog pripadništva. Vuk sa sobom nosi dramu Davidove zvijezde. Lav, međutim, pati od poremećaja bilo kakvog identificiranja. Lav ne želi biti “mladi lav” s harvardskom diplomom u džepu; mnogo mu je važnija činjenica da je napustio jedinu osobu do koje mu ikada bilo stalo – i to zato što nije mogao prihvatiti vlastitu homoseksualnost. Vuku se u prvi mah čini da međuživotinjsko prijateljstvo nije moguće, ali u trenutku kada njegovo milenijski bolno, kosti zaleđujuće i isto toliko vapajno uplakano zavijanje nalazi razumijevanje u tišini kojom ga obgrljuje lav, nešto se mijenja na Darwinovoj ljestvici. Čini se da je između dviju usamljenosti moguće mnogo više od sumnje, međusobne utaje i “razlike”. Čini se da je moguća kentaurska ljubav.

Koprene i paravani

U Magellijevoj režiji teksta Životinje u magli Edoarda Erbe, ljudi su posljednje životinje čije se cipele (nota bene: od životinjske kože) spotiču o blato u podnožju raspela pripremljenih za žrtvu. Njihova je žudnja istomjerna njihovoj otuđenosti, u kojoj se mimoilaze, gube, svađaju, grabe za genitalije, udaraju, spremaju vjerska prikazanja, začinju djecu. Svi zajedno službuju Uskrs, za čiji će račun “glumci” u ovoj predstavi doista, a ne samo figurativno umrijeti (klasična barokna figura). Šuma ne samo da je iz “divljine” pretvorena u park nego su njezina stabla egzekucijske pozornice. Dubina magle na ZeKaMovoj pozornici uistinu je zadivljujuća, kao i scenografska paleta brojnih zavjesa svjetlosti koje jedna za drugom sipe prema stražnjem planu scene (scenografiju potpisuju Giulia Bonaldi i Anusc Castiglioni). Kakvo je to mjesto? Za razliku od vučjeg brloga, veoma hladno. Susreti obično vode nasilju. Dakako, priča o prokletom sjemenu – čovuljcima, žviratima, barbaćepima, obrazima od papagala, od mojemuča, od žaba, oslastima, i s koze udrenima, s nogami od čaplje, stasa od žabe, kako veli Kvgrić Nagromant via Držić. Jedina preostala slast jest ona “životinjska” senzualna, elementarno seksualna, eruptivna poput udarca ili krika. Od “životinjskog” kao da je preostala jedino bestijalnost. Ipak, čak ni kad se raspela pretvore u kuke na kojima se zlokobno ljuljaju tijela žrtvovanih (ljudskih) životinja, iz “prokletog sjemena” ne nestaje strast za čudesnim. Posljednja slika uprizorenja jest kupola trudničkog trbuha, u kojem bubri novo kazalište: anđeo Gabriel/la pod ružičastu haljinu Palome/Marije (glumica Pamela Villoresi naglašava pomirljivost, gostoljubivost, podatnost lika) žustrim pokretima trpa krpice od kojih će Marijino tijelo zadobiti majčinsku oblinu. Jedan Isus upravo je razapet, drugi započinje svoje putovanje kroz ljudskoživotinjska tijela. Pirandelovski likovi traže pathos Navještenja (prizori Marijina Navještenja pripadaju u najstarije kršćanske motive, prisutne još od umjetnosti katakomba), ali nemaju kamo iz sekularnog kazališta unutar kazališta: odmah pokraj križeva spava, štoviše: hrče zemljoposjednik s puškom u ruci (dokoni, sadistički “lovac” Francesco, u izvedbi Fernanda Maraghinija). Arhanđeo Gabriel/la, a u Magellijevoj je predstavi igra odlučna, užurbana, mjestimično manična Valentina Banci, nije, međutim, samo posrednica između razapetih i još nerođenih, nego je riječ i o roli koja evocira Isusovu/Mladićevu (raspetog “ekologa” ili Isusa utjelovljuje Francesco Borchi) ostavljenu ljubavnu partnericu. Edoardo Erba i Paolo Magelli tako ispisuju jedno cikličko “neuskrsnuće”; vječito vraćanje gubitka i vječito vraćanje iluzije novog života.

Vuk nije žrtvena životinja

Vratimo se Kvrgićevom vuku, za koga Hesse (u romanu Stepski vuk, 1955.) tvrdi: Doista, vitalna snaga buržoazije nipošto ne počiva na svojstvima vlastitih normalnih članova, već na veoma mnogobrojnim “autsajderima”, koje buržoazija obuhvaća usljed rasplinutosti i rastezljivosti svojih ideala. Među građanštinom uvijek živi veliki broj snažnih i divljih priroda. Od prastarih nordijskih pokušaja da se vuka Fenrisa obuzda, zaveže, zakuje i zarobi, ili pak pretvori u “strašno čudovište” koje vreba na Crvenkapice i prasce, vuk uspješno izmiče svojim kulturalnim i religijskim goničima. Ako se složimo s potrebom stvaranja jedne nove zoofilozofije, kako primjerice od nas traži J. M. Coetzee u knjizi Život životinja (1998.; vrsni hrvatski prijevod: Giga Gračan), njome bi valjalo radikalno poništiti razliku između ljudi i životinja, kao i razliku između racionalnog i izvanracionalnog subjekta. Hesse je oko sličnog projekta bio maksimalno skeptičan: Nijedan put ne vodi natrag, ni ka vuku ni ka djetetu. No u kazalištu je granica između “životinje” i “političke životinje” odavno poništena: sjetimo se samo Aristofanovih Ptica ili načina na koji Dioniz pretvara Agavu u bijesnu lavicu, čiji očnjaci transično proždiru čak i vlastita sina: nadasve racionalnog Penteja. Mnoge kazališne metode traže od glumaca identifikacijsku svijest sa životinjama, zbog toga što tek pod okriljem životinje glumac uspijeva napustiti ljudske okoštalosti, bilo da je riječ o fizičkim ili bihevioralnim klišejima. Životinja oslobađa čovjeka, čovjek zarobljava životinju (posebno Hobbesovom logikom kako “biti vuk” drugome čovjeku znači biti mu neprijateljem). U velikom glumcu, u Peri Kvrgiću, slutimo da bi sloboda animalnog u ljudskom i ljudskoga u animalnom mogla biti obostrana. Ono divlje ili ono emocionalno ili ono teatralno moglo bi polizati rane zakonskih masakra.