Topli sjaj emocionalne traume

Matthew Tobin Anderson, Feed

Prva stvar koja ostavlja snažan dojam kod znanstvenofantastičnog romana “za odrasle” M. T. Andersona Feed jest glas pripovjedača: “Otišli smo na Mjesec  zabavljati se, ali ispostavilo se da je Mjesec potpuna koma. Otišli smo u petak jer je kod kuće bilo sranja za obaviti. Bio je početak proljetnih praznika. Sve je kod kuće bilo dosadno. Link Arwaker je bio kao ‘Ja sam tako nikakav ‘, a Marty je bio sav ‘Ja sam isto nikakav, ali mislim da smo svi bili prilično nikakvi, jer smo se otprilike proteklih sat vremena igrali s tri neizolirane žice koje su virile iz zida. Pokušavali smo uloviti iskre iz njih…”

I tako dalje, na 300 stranica. Ton je ono što ostavlja dojam. Feed nije baš suptilan, ali to je precizno i točno djelo koje pogađa bit, djelo jezičnog utjelovljenja ili posjedovanja. Ni jedan stvarni živi tinejdžer nije tako dosadan i nepromišljen – u stvari, čak i najveći konformisti, pomodni i izvana nerazumni tinejdžeri, ispostavlja se, ispunjeni su u svojoj unutrašnjosti tjeskobom, usamljenošću, nesigurnošću i paralizirajućom razjarenom samosviješću – ali Anderson umjesto toga iznosi platonsku Ideju, da tako kažemo, o privilegiranom i tetošenom američkom tinejdžeru muškog spola, barem onakvome kakav bi mediji (ili bolje rečeno kapitalistička industrija zabave) željeli da bude.

U svijetu budućnosti ovog romana, sve televizije, računala, mobilni telefoni i Internet dostupni su - bez zaslona, posredstvom čipa za neuronsko sučelje koji se ugrađuje u vašu glavu kod rođenja. (Ili barem, ako ste dio 73 posto američke populacije koja to može platiti.) Sve je to neprestano hranjenje: brbljanje s prijateljima preko AOL-a, slušanje glazbe, gledanje komedija i drama, primanje vijesti ako vas to zanima (većinu ljudi ne zanima), traženje riječi koje ne poznajete i podataka o bilo kojoj temi – te, iznad svega, primanje onih stalnih poticaja za kupnju, uz reklame koje su ovisne o kontekstu i skrojene posebno prema vašim osobnim sklonostima. Moda se stalno mijenja, pa uvijek postoji nešto novo što treba nabaviti, osobito ako ste bogati tinejdžer u doba post-pismenosti s velikim protokom kapitala i mnogo vremena na raspolaganju, jer je tako malo toga što zaista morate obaviti.

Možda je sve to očito i predvidivo, ali je gotovo neobjašnjiv i tajanstven način na koji Anderson sažima osjećaj tijeka, uranjanja u multimediju, vječno Sada u kojemu se uvijek sve mijenja, ali upravo iz tog razloga prisutna je ta neka apsolutna monotonija jer je puka činjenica besmislene promjene jedino što uopće postoji. Nepravedna Blochova karakterizacija Bergsona – “puka besciljna beskonačnost i neprestana promjenjivost; gdje sve mora stalno biti novo, a sve ostaje baš kao što je i sada” – točan je opis beskrajnog, kaleidoskopskog “hranjenja” koje Anderson opisuje. Pitanje kako je istinski Novo zaista moguće u takvim okolnostima – a što je Blochovo važno pitanje, jednako kao i Bergsonovo (iako Blochova uskogrudnost, za njega prilično neobična, odbija priznati to u Bergsonovu slučaju) i Deleuzeovo, a iznad svega Whiteheadovo – Andersonov roman ne obrađuje izravno.

Umjesto toga dobivamo satiru koja se pretvara u tragediju. Pripovjedačeva se djevojka pokušava pobuniti protiv Hranjenja. Njezina je pobuna prilično neodređena, neodlučna i nesigurna: to je sasvim točno jer je cijeli smisao to što ni ona ni bilo tko drugi u svijetu romana nema nikakvu vrstu vanjske perspektive koju bi upotrijebila za suočavanje s Hranjenjem, upravo zato što Hranjenje uključuje sve i svakoga, svodi sve na što naiđete na pitanje puke/isključive potrošnje roba. Ipak, kolikogod plaha i nepotpuna njezina pobuna bila, to je dovoljno da je Hranjenje uništi: i mentalno/metafizički/moralno i doslovno/fiziološki. Najveći uspjeh knjige je iznošenje sve jezovitosti tog uništenja, dok/iako sam pripovjedač ostaje potpuno nesposoban razumjeti je. Nepouzdani pripovjedač je jedno, ali pripovjedač koji je pouzdan kada je riječ o činjenicama, ali nerazumljiv i neshvatljiv kada je riječ o njihovu uvođenju, daleko je bolniji i daleko više uznemiruje. (Osjećaj prodire dublje od epistemologije.) Pomalo neugodan osjećaj koji iz toga proizlazi, osjećaj kombiniranog uranjanja i otuđenja jest ono po čemu je roman više od samo pametnog komentara koji bi bilo koji slušatelj National Public Radia ili snob koji odbija gledati televiziju, odobrio. Umjesto toga izaziva osjećaja sukrivnje i sudioništva: shvaćanje da se ne mogu pretvarati da sam nekako iznad, ili čak izvan, predmeta svoje kritike.

Gregg Araki, Mysterious Skin

Mysterious Skin redatelja Gregga Arakija, prema romanu Scotta Heima, iznimno je dojmljiv i apsolutno razoran film: ne zbog, nego upravo unatoč činjenici da mu je tema trauma seksualnog zlostavljanja u djetinjstvu. Araki tu temu obrađuje bez demoniziranja (zlostavljača) ili mučeništva (žrtava), koji su postali pravi klišeji u posljednjih deset ili dvadeset godina.

Film pripovijeda isprepletene priče Neila (Joseph Gordon-Levitt) i Briana (Brady Corbet), a obojicu je zlostavljao trener dječje lige kada su imali osam godina. Nisu imali nikakve kontakte jedan s drugim od tog vremena a u filmskoj sadašnjosti (1991.) obojica imaju devetnaest godina. Brian je potisnuo to iskustvo: zna samo da mu se nešto važno dogodilo u dobi od osam godina i sumnja da su ga oteli izvanzemaljci te želi doznati što se zaista dogodilo. On je štreber, dirljivo simpatičan u svojoj zbunjenosti, iznimno nervozan i naizgled aseksualan. Neil se, s druge strane, savršeno sjeća svega. S osam godina on je već znao da je gej. Osjećao se povrijeđen trenerovim zavođenjem, ali ga je ono i seksualno uzbuđivalo i bio mu je zahvalan na pažnji. Gledajući unatrag, trener je postao Neilov erotski ideal, njegov izgubljeni objekt ljubavi. U devetnaestoj, Neil je dubokoumno tužno narcisoidan, emocionalno težak i zatvoren te povučen u sama sebe. Postao je muška prostitutka i kompulzivno se prostituira sa starijim muškarcem koji ga podsjeća na trenera, napaljen bezličnošću (i povremenim zlostavljanjem) tih susreta i naizgled ravnodušan prema njihovim opasnostima (AIDS, a ponekad i izravna fizička ozljeda). Oba glumca (kao i ostatak glumačke ekipe) dali su izvanredna ostvarenja, osjećajna i fino nijansirana, usklađena i s ranjivostima svojih likova i – što je najvažnije – s onime što ti likovi ne mogu shvatiti ili artikulirati sami o sebi. Gordon-Levitt i Corbet u svojim glumačkim ostvarenjima praznine i odsutnosti čine prisutnima.

Tijekom filma Brian nastoji promišljati svoju nelagodu i saznati što mu se zaista dogodilo, a Neil se upušta u niz spolnih odnosa, od kojih su neki prilično dirljivi (čovjek s ožiljcima od Kaposijeva sarkoma koji želi samo da mu Neil trlja leđa), a ostali zaista užasavajući (osobito susret s okrutnim glavešinom). Na kraju Brian napokon pronalazi Neila koji ga izvješćuje što se dogodilo obojici desetljeće prije. Brian doznaje istinu, a Neil prvi put shvaća koliko je visoka bila emocionalna cijena onoga što se dogodilo. To je u stvari sve kada je riječ o zapletu.

No, izvrsnost i ljepota Arakijeva filma jest to što se film u stvari ne pridržava propisa te shematski terapeutske priče. Nema nadoknađene prošlosti, nema iskupljenja ni bilo čega što bi nadahnulo. Samo zlostavljanje je uznemirujuće dvoznačno: iako je neupitno nanijelo štetu obojici dječaka (film nikako nije apologija seksa s maloljetnicima), ta se šteta ne može odvojiti od onoga tko oni jesu i što su postali. Trener nije prikazan kao čudovište; unatoč svoj njegovoj jezovitosti, možemo uočiti što je Neil volio na njemu. Film kao cjelina uronjen je u neki erotski sjaj. Čak su i najuvredljiviji “poslovi” starijeg Neila uljepšani nekom vrstom prožimajućeg intenziteta koji supostoji zajedno s njihovom očitom emocionalnom hladnoćom. (Način na koji se kamera zadržava s ljubavlju ili fetišistički na Neilu, kao što je to bilo i sa sličnim mladim muškim tijelima u prijašnjim Arakijevim filmovima, dio je objašnjenja za to.) A Brian izaziva suosjećanje, ne zato što smo potaknuti da ga žalimo, na milosrdan način, kao bespomoćnu žrtvu, nego upravo zbog njegove volje da takvu ulogu odbije i njegovih teturavih pokušaja da učini nešto u vezi s time.

Kako sam već spomenuo, Araki izvlači izvanredna ostvarenja iz svojih glumaca koji su (ako mogu tako reći) izražajni bez pretjeranih dramatičnih emocija. Tu je i zgusnutost fotografije i montaže, neka vrsta formalne sažetosti koja – upravo zato što je tako nepopustljiva – djeluje kao neka vrsta pojačivača osjećaja, bez obzira gledamo li otrcani gej bar, tobožnji NLO koji prolazi iznad Brianove kuće ili golemo prazno platno zatvorenog drive-in kina ispred kojega Neil i njegova najbolja prijateljica Wendy (Michelle Trachtenberg koja se proslavila u Buffy) stoje mučeni turobnim mislima. Da ne spominjem zaključni kadar filma koji ovdje neću opisati.

No, čini mi se da ništa od ovoga što sam dosad napisao – ni sažetak zapleta, a ni pokušaj formalne analize – ne uspijeva otkriti o čemu je u filmu zaista riječ i što je zaista najvažnije. Mysterious Skin je hauntološki film o nepopravljivosti i sablasnim prisutnostima. Trauma oko koje se izgrađuje nešto je što nikada ne možete predstaviti (ni sebi, a još manje drugima), ne možete shvatiti, bez obzira idealizirate li to i čvrsto se toga držite (kao što to čini Neil) ili to pogrešno shvaćate kao nešto radikalno strano (kao Brian). No, to je i nešto od čega nikada ne možete pobjeći, jer je ono što proživljavate i osjećate, sve što jeste, izgrađeno oko toga i kroz to, ispunjeno njegovom preostalom prisutnošću. Tako to nikada nije tu, ali također nikada nije ni odsutno. Ne možete to zapravo vratiti natrag, ali ne možete niti izbaciti.

Ako Neil i Brian išta nauče tijekom filma, to nije neka terapeutska lekcija o “liječenju”, nego kako biti osjetljiv na kob koju ne mogu željeti (nikada nisu ni mogli željeti) te da također ne mogu niti pobjeći i da moraju “pretpostavljati”. A to je ono što toliko rastužuje na kraju filma i što ostaje tako kada o njemu razmišljate kasnije. Kada kažem “rastužuje” ne mislim baš na “beznadnost” – osjećaj da smo ostavljeni s time nije osjećaj da je promjena nemoguća ili uzaludna. Zapravo, mislim da smo ostavljeni s osjećajem – nadom – da će oba dječaka biti sposobni donekle promijeniti svoje živote, i to na bolje. No, ta promjena nikada ne može biti stavljena u rubriku “krenuti dalje u životu”, “pomiriti se”, “oprostiti”, ili u bilo koju drugu od terapeutskih, kvazi-psiholoških fraza koje smo skloni upotrijebiti za situacije poput ove. Čak je i mogućnost promjene ovisna o činjenici da (suprotno Hegelu) rane duše nikada ne zacjeljuju i uvijek za sobom ostavljaju ožiljke. Ako Neil i Brian (da ne spominjemo nas gledatelje) išta nauče tijekom filma, to je onda to.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole