Arhajski Dionizov torzo i pehari puni vina

Sudimo li po nedavno završenoj američkoj vojnoj istrazi zlostavljanja civila u zatvoru Abu Ghraib, veoma je “lako” dospjeti do odgovora zašto ljudi jedni drugima nanose strahovite, smrtonosne povrede. Kako pokazuje ironično naslovljena knjiga Standard Operating Procedure (2008.) Philipa Gourevitcha i Errola Morrisa, posvećena zakonodavnom sustavu SAD-a s obzirom na zločine američkih vojnika počinjene u Iraku, krivicu za učinjeno zlo pravno snose najniži vojni ešaloni. Oni koji su izvršavali naredbe, slijedeći “uobičajeni” postupak iznuđivanja informacija mučenjem. Tome nasuprot, oni koji su izdavali naredbe oslobođeni su odgovornosti jer nisu realizirali zločine niti se slikali kako stoje pored žrtvi s pornografskim samozadovoljstvom (pri čemu je fotografsko svjedočanstvo o zločinu svakako poslužilo kao povod internacionalnog pritiska za sankcioniranje američke vojske zbog zločina u Iraku). Velika analitička pozornost autora knjige Standard Operating Procedure posvećena je upravo naredbi “poslužite se svim sredstvima”, čija je namjerna nejasnost mnogo toga prepuštala mašti (podcrtajmo: nekvalificiranih) zatvorskih čuvara, ujedno lišavajući odgovornosti one koji pokreću, vode, nadziru i instrumentaliziraju ratno nasilje. U konačnici, posebno je strogo kažnjena Sabrina Herman, zato što je posredstvom njezinog fotografskog aparata vojni pokolj civila i dospio u medije. Nitko od viših instanci SAD-ove vojne hijerarhije nije zaradio ni opomenu.

Sankcije za slobodu govora

Ljudima koji žive na prostoru bivše Jugoslavije još je bliže traumatsko iskustvo prema kojemu ni lokalni ni internacionalni sudovi ne uspijevaju sankcionirati počinjena zla, još manje odgovoriti na pitanje zbog čega su se dojučerašnji ljubazni susjedi s takvom lakoćom latili međusobnog klanja. U trenutku u kojem pišem ovaj tekst, Florence Hartmann, bivša glasnogovornica međunarodnog suda u Haagu i autorica knjige Mir i kazna (uglavnom posvećene nepravilnostima u radu Međunarodnog suda u Haagu s obzirom na eksjugoslavenske ratne zločine), upravo je zaprimila tužbu zbog “nepoštivanja suda” i “izdavanja javnosti povjerljivih podataka” – inače desecima godina dostupnih u raznorodnim svjetskim medijima. Sloboda govora, zaključimo, na malo višim političkim temperaturama mijenja sastav i pretvara se u puki retorički ukras ustava zapadnih demokracija. Ono što daleko rjeđe podliježe promjenama nezapisan je, ali veoma učinkovit zakon zastrašene građanske šutnje.

Autorski tim predstave Bakhe, kao centralnog kulturnog događaja ljeta javnopriredbenog 2008. godine, nije si dao zapušiti usta. Posegnuo je za pitanjem kome valja pripisati “viši” stupanj odgovornosti za mučenje zatvorenika u splitskoj Lori, posebno uzmemo li obzir pravnu farsu koja je dugo vremena pratila sudski proces nad počiniteljima zločina (o čitavom je političkom poslu javnog ismijavanja žrtvi te glorificiranja krvnika snimljen i dokumentarni film Lora: svjedočanstva autora Nenada Puhovskog). Odgovor Frljićeve kazališne produkcije na politički užas Lore toliko je zaprepastio upravu Splitskog ljeta, da je predstava neposredno prije premijere zabranjena, pa onda ipak odigrana, ukupno četiri puta (kako je bilo i dogovoreno).

Dramaturg Marin Blažević i redatelj Oliver Frljić dozvolu za izvedbu Bakhi dobili su izravno od Ive Sanadera, a usput im se ispričala i uprava Splitskog ljeta. Ponajmanje konzervativna i politički rigidna osoba splitske kazališne uprave, Goran Golovko, inače dojučerašnji ravnatelj drame splitskog HNK, tim se skandalom oprostio sa svojom upravnom funkcijom, prešavši na posao predavača na umjetničkoj Akademiji. No, napetosti oko predstave nisu nestale završetkom splitske festivalske sezone. U konačnici nije smijenjen ni lutkarski nesposoban Milan Štrljić, intendant splitskog HNK. Izgledno je da će u budućnosti biti i posebno odlikovan: kako za pokušaj cenzure Bakhi, tako i za skidanje s repertoara dramskog teksta Predraga Lucića na temu antimuslimanske paranoje, koji se pak imao premijerno izvesti ove jeseni. Kako je to moguće, pitaju se Marsovci; kako to da intendant djeluje protiv kvalitete i dostojanstva vlastitog teatra? Jednostavno: standard operating procedure. Sanader je možda dopustio malobrojne festivalske izvedbe Bakhi, ali pri tom se osigurao da kazališnim kućama i njihovim repertoarima upravljaju ljudi čije su kvalifikacije stranačkoposlušničke, a ne umjetničke. Dugoročno, slobodoumnom Dionizu stalno su zalupljena hrvatska kazališna vrata i on nas zbog toga zbilja pretvara u mljeveno meso političkih diletanata.

Pismo Ćali

Vratimo se predstavi, otpočetoj pjesmom Husinskih rudara iz dvadesetih godina prošlog stoljeća, Konjuh planinom. Ima li razloga za žalovanje nad pobijenom i stradalom sirotinjom? Želimo li se postaviti drugačije od aktualnih političara, nema prečih pitanja. Ima li, nadalje, razloga da nam četiri glumca (Vilim Matula, Zoja Odak, Mislav Čavajda, Tajana Jovanović) uzastopce ponove isti govor glasnika, o tome da divlja osveta stiže rigidnost državne cenzure? Bijeli krug obilježen na podu dvorišta splitske Osnovne škole Šiput (scenografija: Goran Petercol) kao da na ovo pitanje daje odgovor čija nas dalekosežnost pomiče iz političkog u pedagogijsko polje inscenacije: mržnja slobode pada izravno na glave učenika, a dodatno je prisutna i kao način njihove reakcije na glumačke probe. Mnoge su novine, naime, prenijele vijest da su glumci splitskih Bakhi tijekom proba bili izloženi “bombardiranju” staklenim bocama, koje su prema njima zavitlali srednjoškolski starosjedioci: djeca uvjerena da moraju ubiti svakoga tko kroči na teritorij njihova školskog dvorišta. Djeca u ulozi Penteja? Koga li onda igraju njihovi roditelji? 

Primaknimo se ponovno Frljićevoj inscenaciji. Izvedbeno korištenje čuvenog Sanaderova govora na splitskoj rivi (nekadašnja premijerova obrana ratnih generala), u samoj je predstavi montirano kao Pentejeva pozicija koja razara i samog vladara i državu i sve njezine “predstavljačke” modele: prizor zapaljene makete osječkog kazališta posebna je prozivka nemjerljive štete koju mašinerija nacionalizma ima po istu tu nacionalnu kulturu.

Brojni su mediji (posebno oni čiji komentatori predstavu nisu pogledali, ali rado su o njoj pisali jezikom apriorne osude) ovako postavljene dramske figure tretirali kao jeftinu političku provokaciju, tobožnju agitaciju “umjesto” teatra, s čime se nikako ne mogu složiti. Frljićev izvedbeni tim bavi se ukazivanjem na postojanje sustavnog nasilja kao pokretačke osovine “patriotske” retorike, pri čemu osobno najjačim mjestom predstave, momentom postizanja pune tragičnosti u starogrčkim razmjerima, smatram prizor u kojem stihovi pjesme Pismo ćali (autor teksta: Tomislav Zuppa; skladatelj: Zdenko Runjić), uza sav lirski patos ljubavi prema odsutnim i nevjernim očevima općenito, glumci pjevuše zatvoreni i polegnuti u mrtvačke vreće. Potreba idealizacije obiteljskih i domovinskih očeva, svih tih velikih ljudi koji razmještaju vlastite mališane po ratnim grobljima, tako je dovedena do samog ruba psihičke izdržljivosti. Bakhe doslovce pitaju je li nam draža laž o dobrom tatici (koji nas rutinski mobilizira i posprema u mrtvačke vreće) ili bismo ipak radije propitali kamo nas to gura čvrsta ruka režima, pjevušeći nam o ljubavi. Alarmantno pitanje, složit ćete se.

Dioniz 2008

Glumac Vilim Matula izvodi ga hodajući pomalo teturavo na vrhovima prstiju, s oba kažiprsta na ispruženim rukama uperena u lica iz gledališta, stalno pomičući metu svoje optužnice. Ruke koje se naglo podižu i još brže spuštaju tražeći i upirući u krivca, poput kakva podivljalog putokaza koji se otkinuo od zemlje i sada prijeti da će završiti smrskan o zid publike, ne ostavljaju dojam bespomoćnosti. Matulino je lice toliko pribrano i lišeno vanjske emocije da se čini kao da prosijava agoniju nedostižne odgovornosti. Iako u kasnijim scenama glumi Penteja, Matula je istinski Dioniz ovog uprizorenja. Tim više što je o njegov vrat obješen natpis “izdajnička pička”, sugerirajući istovremenu jalovost i ubojitost ideologijskih stigmatizacija – baš kao i onaj aspekt Dioniza zbog kojega ga suvremena filozofija vezuje uz atribute izopćenog, nepripitomivog Stranca.

Krećući se pozornicom bos, u dugačkoj košulji, Matula paralelno podsjeća i na franjevačkog isposnika i na arhaične dionizijske maske koje Vernant i Frontisi-Ducroux u svojoj knjizi o grčkoj mitologiji uspoređuju s “mahnitim pogledom koji svakoga gleda netremice, ni pred kim ne ustuknuvši, niti ikome otkrivši naličje vlastite usredotočenosti”. Opojan po druge, ali za sebe otrežnjen do jauka pretjerano preciznog vida: tako nas promatra Matulin bog Kazališta. Sasvim je drugačiji Dioniz Mislava Čavajde, “kicoškom” ironijom odjeven u odranu goveđu kožu i prepun narcisoidnog šepurenja u roli Dioniza/Narcisa. Čak ni Jim Morrison, čiju zavodljivu pojavu i autodestruktivno orgijanje popularna kultura najčešće veže uz arhetip dionizijskog princa neumjerenosti, nije svediv samo na estradnu samodopadnost. Noseći na licu hotimice isforsiran osmijeh televizijskih spikera, Čavajda previđa Dionizovu bol, baš kao i rodnu, klasnu, spolnu i dobnu ambivalentnost mitske fizionomije “razvlašćujućeg” božanstva. S druge strane, Čavajdin Dioniz odigran je s promišljenim, moćnim gnjevom prema svim upraviteljima ceremonija (onih kazališnih, kao i vojnopolitičkih), što svakako valja pohvaliti kao samostalni te neočekivano dosljedno sekularni smjer istraživanja uloge. Zoja Odak (Agava) također spašava Frljićevu predstavu od optužbe da je toliko zaokupljena državničkim gestama i državnim nasiljem da nije u stanju zabilježiti ljudsku mjeru očaja. Bakhe funkcioniraju poput suvremenog tragičkog manifesta, u kojem Zoja Odak iznosi na pozornicu mahnitu “samouvjerenost” majke koja balansira na samom rubu psihotičnog privida: u jednom je trenutku vladarski kruta, u sljedećem panično prestrašena, lica “raznesenog” od užasa. Njezina se prezirna, naredbodavna, pa odmah zatim panična intonacija također zariva u svijest gledatelja jedva podnošljivim intenzitetom.

Opijati

Ispijanje vina u Frljićevoj predstavi nije postavljeno kao tipična pijanka, u kojoj je cilj “otpustiti kočnice” ili kemijski ukinuti režim samokontrole, pod izlikom da nemamo snage živjeti svoj uobičajeni život i ne želimo ga se ni sjećati. Vino ne igra ulogu pučkog eliksira boljeg raspoloženja. Dok četvero glumaca stoji pred publikom i kompulsivnom brzinom puni i doista ispija čaše vina, čini se kao da prisustvujemo nekoj vrsti kolektivnog samoubojstva. Suprotno “lakoći” s kojom se u našoj kulturi tretira alkoholizam (imam se valjda pravo svaki dan malo i opustiti), izvedbeni tim Bakhi daje nam do znanja da je predoziranje vinom doslovno predoziranje otrovom, bez obzira koliko priželjkujemo da alkoholni mutež u glavi povežemo s nekom vrstom ekstatičnog iskustva. Pri tome Frljić uopće ne stiže do moralizatorske pozicije “osude” alkohola. Dovoljno je samo malo ubrzati proces točenja čaša na pozornici da nas žestinom prozivke udari istina o alkoholu kao “centralnom društvenom terapeutu”: s tek jednim dosadnim nedostatkom. Umjesto da nam vrati snagu i viziju, gura nas u još dublju obnevidjelost.

Zbog toga Frljićeve Bakhe izvode na vidjelo svojevrsnu perverznost ekstaze; njezin konfekcijski uzorak nasilja, u kojem izlazak iz sebe (prevedeno na grčki: ekstazis) doista služi poništenju drugoga. U još finijem teatrologijskom rasteru, čini se da Frljić apsolutno uvažava Pentejevu perspektivu: ako je Dioniz bog raskalašene sebičnosti, imamo dobre razloge da ga držimo daleko od vlastita doma. No što ako Dioniz nije terorist? Što ako je Dioniz bog “žive prisutnosti kojoj nikako ne možemo nametnuti svoj pogled, niti uopće ikakav pogled; bog koji uvijek nadilazi reprezentaciju golom činjenicom da djeluje u ovdje i sad, isključivo licem u licem, nikada virtualno”, kako tvrdi Blanchot? Što ako nas Dioniz kažnjava za pasivno prihvaćanje međusobne izoliranosti?

Primaknimo se sada dionizijskim paradoksima koje objavljuje Kicina predstava Na ljetovanju, autora Maksima Gorkog, također odigrana na ovogodišnjem Splitskom ljetu.

Presahla žudnja

Samo govorimo. A intenzivnih, jasnih želja uopće nemamo, veli lik dokone supruge Varvare u interpretaciji jetke Alme Price. I dok im sluge poslužuju vino i kolačiće, od čijih gutljaja i zalogaja nitko ne dobiva ispad dionizijskog ludila, pa čak ni štucanja, imućni likovi Maksima Gorkog za ovratnik podižu u zrak poetiku Čehova i pribijaju je uza zid posvemašnje jalovosti. U tekstu napisanom 1904. godine, Gorkom se stvarno gadi sva ta cendrava melankolija ruske buržoazije. Ovaj pisac nema samilosti ni prema tankoćutnosti poetesa (Bruna Bebić Tudor igra lik pjesnikinje i “usidjelice” kao nametljivo i samodopadno trabunjalo; bez imalo suosjećanja za lik), ni prema rasplesanom i raspjevanom promiskuitetu lokalnih ljepotica koje su “muškarci proždrljivo gledali još u šestom razredu osnovne škole” (Marija Tadić igra Juliju Suslovu na samoj granici zavodničke direktnosti i samoprezira jedne prostitutke). Čini se da je i Kici i Gorkom podjednako mrska banalnost uprizorenih života: pijani muževi valjaju se po podu (Elvis Bošnjak igra Suslova zajapurenog od ljubomore); susjedi bježe od vlastite djece čija pitanja i pozornost ne mogu podnijeti (Snježana Sinovčić Šiškov sjajno igra verbalno surovu, od vlastitog života bolesnu Olgu Dudakovu); doktori se žale na slabu zaradu i nedovoljno učinkovite samoubojice, koje nakon par neuspješnih pokušaja oduzimanja vlastitog života još valja i liječiti. Za prizorište drame Na ljetovanju izabran je njegovani vrt Vile Dalmacija, u jednom od najbogatijih splitskih kvartova. Zamislivo je da se susjedi ovog kazališnog događaja na svojim romantičnim imanjima podjednako veledosađuju ili bježe od vlastitih supruga na kartanje, posve simetrično likovima ruskog komada.  

Kicina dijagnoza ljudskog “zla” u predstavi Na ljetovanju, kako vidimo, definitivno ne proizlazi iz dionizijskog divljanja nagona srodnih Bakhama, nego upravo iz apolonijske razumnosti koja se svodi na sračunati životni oportunizam (sličnu je tezu, sjećate se, zastupao i Nietzsche u Rođenju tragedije). Nije glavna junakinja Varvara “luda” ni “pomahnitala” pa da napusti muža odvjetnika (njegovu pogođenu frivolnost igra Ante Čedo Martinović) koji joj je toliko omrznuo da ne može ni sjediti u njegovoj blizini. Zna Varvara koja je cijena fotelje u parku; zna da u nekoj drugoj varijanti ne bi imala od čega živjeti. Njezina se logika svodi na deprimirani brak iz računa. I zato ona ne može ni zamisliti “svog” Dioniza: ni u obliku preljuba, ni u obliku proplamsaja vlastitog stvaralaštva. Dok njezin muž u završnoj sceni halapljivo guta kotlete i ispija šampanjac, ograđen ledenim zidom šutnje supruge koja natmureno sjedi nedaleko od njega, skutreno u naslonjaču buljeći u rastvorenu knjigu, jasno je da njezin pristanak na ovakav život također predstavlja oblik (polaganog, ali konačnog) samoubojstva, u kojem joj neće pomoći čak ni predoziranje tekstom koji drži na koljenima.

Redatelja Janusza Kicu kod Gorkog zanima zašto svi ti likovi ne vjeruju u mogućnost promjene i zašto se drže rutine u kojoj šutnja ima sramotno nisku cijenu – mjeri se jelovnikom zajamčenog ručka. I dok glasove glumaca neprestano nadglasava monotono struganje cvrčaka (barem na izvedbi koju sam gledala), čini se kao da je život bez Dioniza neka vrsta paklene “suzdržanosti” i “odmjerenosti”. Agavu ove predstave ili liječnicu Ljvovnu igra gorda i melankolična Ksenija Prohaska, zaljubljena u mladića koji bi joj po mnogo čemu (a posebno po godinama) mogao biti sin, no čijoj se žudnji također ne usuđuje odgovoriti. Njegove izjave ljubavi, dok visi s jedne od grana gigantskog čempresa, nagnu je tek da spusti glavu, naruga se samoj sebi glasom napuklim od potisnutih osjećaja i pobjegne. Ali to što odbija biti bakantica pokazuje se jednako užasno kao što je to i Agavina odluka da se prepusti Dionizu. Apolonijski red i dionizijski nered uopće nisu jednostavne kategorije, niti je rješenje u pokušaju da ih se dovede u idealnu “ravnotežu”. Mislim da je točnije reći da se od ovog božanskog para samokontrole (logosa) i njezina gubitka (erosa) nema kamo pobjeći, jer nas bilo kakav uzmak degradira, paralizira, usmrćuje, progoni poput zločina. I Dionizu i Apolonu valja jednako predano odgovoriti. Ili upasti u tragediju.

Vrednovanja

Kicina je predstava ponijela nagradu 54. Splitskog ljeta, dok je Frljićeva konsenzusno proglašena “zanimljivim ekscesom”. Meni se, međutim, čini da su ove dvije izvedbe na različite načine suovisne jedna o drugoj te nimalo slučajne. Možemo to i ovako postaviti: Janusz Kica nikada nije otvoreno političan, ali spreman je scenski zabilježiti ideologijsko nasilje i navesti nas na sućut prema političkim zatvorenicima Pentejeva udobnog vrta. Frljić je znatno izravniji te zaokupljen iskustvom tematiziranja cenzure koja redateljski ne računa ni na kakvo gledateljsko suosjećanje. Frljića ne zanima elegija nad izgubljenim životima, nego otpor rasprostranjenoj poplavi političkog defetizma. Bakhe su utoliko drama obrednog nasilja države, kao i propagandističke sladunjavosti s kojom nam se priopćava stalno novi broj poginulih na obližnjim bojištima. Frljićeve Bakhe tvrde da se ubojstva (primjerice: konkretnim imenom i prezimenom potpisan leš Milana Levara na pozornici) ne događaju “negdje drugdje”, već zauvijek ostaju dio našeg dvorišta.

Nemam dojam da je gledateljima Frljićeva ideologijska trezvenost djelovala inspirativno. Više im se svidio aluzivniji, mračniji Janusz Kica. Možda nam je svima lakše prihvatiti poziciju nemoćnika, negoli poziciju kritičara. Lakše nam je tugovati jer ništa nismo i ništa ni nećemo učiniti (Kica), nego pristati na Frljićevu istinu o tome da nas i nečinjenje čudovišno razara te pretvara u suučestnike u zločinu. Frljić i Kica sličniji no što se na prvi pogled čini i zato što redateljski paraleno problematiziraju – pa i ukidaju - status žrtve unutar hermetički zatvorenog sustava.

Tinjanje krivice

U Kicinoj predstavi žrtva nije ni po čemu iskupiteljska. Upravo suprotno: riječ je o daljnjem kaljanju zajednice pristankom na nedostojne, višestruko kompromitirane živote. Frljićeve, pak, Bakhe pokazuju da u istoj toj mlitavoj zajednici postoji maligna podjela na “dostojne” i “nedostojne” žrtve: Milan Levar kao kritičar vojnog režima vlastite države definitivno je završio u kategoriji nepoželjnih žrtvi, dok se slučajna smrt za domovinu izginulih dragovoljaca Domovinskog rata glorificira kao ideal istinskog hrvatskog patriotizma (vrhunska ironija, usput budi rečeno, sastoji se od tome da Ustav Republike Hrvatske svima nama jamči pravo na siguran život, a ne pravo na herojsku smrt).

Posegnemo li za čuvenom studijom Paula Ricouera, Simbolizam zla, vidjet ćemo da se “infekcija” zlom u grčkoj, baš kao i u kasnijoj kršćanskoj literaturi, može prevesti i kao infekcija kolektivnom krivnjom. Moj je dojam da i Frljić i Kica upozoravaju na zaraznu pasivnost oko zločina, s time da nijedan ne nudi scenarij “pročišćenja”. Nije nam “lakše” ni nakon gledanja Bakhi, ni nakon završetka drame Na ljetovanju. Usudila bih se reći da nam je teže, ali ta je težina ujedno i razlog za predstavu. Nisam uopće sigurna da je ideja Aristotelove katarze uključivala olakšanje, u smislu stanja pseudoarkadijske bezbrižnosti ili ispijanja vina zaborava. Pročišćenje, izlječenje, razmicanje velova iluzije – svi ovi pojmovi spleteni oko “katarze” povezani su s novim sagledavanjem starog tereta, a ne s mogućnošću da ga zbacimo sa sebe. “Život bez težine” ionako zvuči poput biografije slamke. Ne čini se dostojnim kazališnih životinja.

Frljićev i Kicin glumac

Razlika u kvaliteti Frljićeve i Kicine predstave uspostavlja se, međutim, najoštrije kad povedemo riječ o glumcima, odnosno o granicama njihove vokacije. Izvođači Frljićevih Bakhi usuđuju se djelovati iz pozicije performerskog rizika i samim time osobitog socijalnog kredibiliteta: ne samo u prizoru u kojem iskapljuju brojne čaše vina, nego i u načinu na koji publici izlažu i svoje javno i svoje privatno lice. Recimo, Mislav Čavajda opisuje i unutar predstave najavljuje samoga sebe kao glumca iz Brezovčeve predstave (svjesnog da ga se i kod Brezovca i u mnogim drugim izvedbama objektificira u redateljsku marionetu), kao što i Vilim Matula podvlači pod lik Glasnika/Penteja/Dioniza vlastito iskustvo dugogodišnje borbe za ljudska prava, koliko i ožiljke od stečenih stigmi “gnjavatora” i “autsajdera” koje je zbog toga nosio i nosi (čak i unutar same glumačke zajednice). Ova spona izvođača s izvankazališnom etikom Frljićeve predstave važna je želimo li povjerovati da nam Glumac treba ne samo zato bude “u ulozi”, nego i zato da nas liši lažnih obrazina; da nam višestruko zajamči uvjerljivost svoje/javne riječi.

U slučaju Kicinih izvođača imamo obrnuti slučaj: nitko od glumačkih sudionika ni unutar ni izvan predstave nije poznat po tome što diže glas protiv ove ili one nepravde, niti im redatelj dopušta da i na trenutak izađu iz “zaklona” svojih likova. Stoga je u predstavi pod nazivom Na ljetovanju granica kazalište/zbilja potpuno nepropusna, dakle, u političkom smislu, sigurna: standard operating procedure. Glumac se drži role i ne izražava stav o stvarima koje problematiziraju njezine ili njegove izbore (a kamoli upravnu politiku splitskog HNK ili recimo tretman ratnih zločina na hrvatskim sudovima). Kod Kice je ujedno riječ i o izvođačima koji ostavljaju dojam kao da politiku smatraju odveć “prljavom” da bi se ukaljali javno iskazanom brigom o obitelji Zec ili recimo zalaganjem za podršku Feralu ili najneposrednijom solidarnošću prema Frljićevim performerima na koje su padale staklene boce tijekom probi Euripida. Kicini glumci igraju komad koji kritizira život intelektualaca u dokolicama i zavjetrinama ljetnikovaca dobrostojeće kulture, ali nisu baš spremni ni na kakve stvarne konfrontacije s postojećim sustavom diskriminacija.

Za svoju su oportunu šutnju, nalik protagonistima drame Maksima Gorkog, nagrađeni ne samo formalnim odličjima festivalskih kolajni, nego i dugoročnom profesionalnom “sigurnošću”. Ovdje nitko ne umire, veli lik Doktora iz Kicine drame, a mi bismo mogli dodati: niti itko ikada išta ozbiljno riskira. Gledajući predstavu Na ljetovanju osjećala sam se potišteno ne samo zato što je to osnovno raspoloženje brojnih razočaranih i ciničnih likova ruskog komada, nego i zato što mi se činilo da teatar nije tek povijest koju zapisuje dramatičar, već i ispovijest, koju nam može pokloniti jedino glumac. Gluma se može definirati i kao narušavanje distance koja dijeli “mene” od “karaktera”;   osporavanje razlike između stvarnih i fiktivnih identifikacija. Pri tom nemam dojam da su Frljićevi performeri manje enigmatični od klasičnih glumaca Kicina komada. Upravo suprotno, čini mi se da hrabrost osobnog potpisa odigranog izvan (baš kao i unutar) lika doprinosi slojevitosti Bakhi.

Želim reći da sam (sigurno naivno) povjerovala Gorkom da se većina ljudi i početkom dvadesetog, a bo’me i početkom dvadesetiprvog stoljeća osjeća poput najobičnijih nula. Povjerovala sam i ljutitoj, ogorčenoj nevjerici na licu Ivice Vidovića (gospodina Dvotočke) dok maše glavom i ljutito, pa i s tragikomičnom nevjericom sluša šovinističke govore Varvarina scenskog muža. Ali nisam povjerovala da nam stvarno ne preostaje ništa osim natmurenog pristanka na besmrtnost degradacije.

Dionizova epidemija

Frljićeva je predstava utoliko “vedrija” od Gorkog, jer poriče nedodirljivost vlasti, kao što poriče i vječito ponavljanje uvijek iste priče. Zanimljivo je da se ispadanje iz ponavljanja povijesti događa uz pomoć ponavljanja (i stilskog variranja) istog dramskog teksta: igrati četiri puta zaredom govor Glasnika upozorava i na težinu prisvajanja “izvještaja o zločinu” i na njegovu okrutnu repetitivnost, ali i na scensku moć sve dubljeg sagledavanja istog dramskog/političkog/filozofskog fragmenta. Ako se u Euripidovoj drami otpor zabranama i cenzurama širi poput (Artaudove) kuge, u opetovanom odlomku koji su dramaturg Marin Blažević i redatelj Oliver Frljić izabrali za fokus svoje predstave stalno se povećava gustoća gledateljske i izvođačke koncentracije. Dioniz kao škola pribranosti: to nije malo. I samo će je Pentej nazvati ludilom. Ja bih je bila sklonija usporediti s bistrinom uma i poželjnim opterećenjem centralnog etičkog sustava. Tim više jer predstava završava glasom djeteta u offu, koje uz pomoć učiteljice sriče tekst pamćenja ili proricanja, na temu osvete svega onoga što smo skloni izopćiti, a ne upoznati u sebi samima.