Nataša Govedić  

(Gubitak) kontrole & izvedbene situacije

Umjetnički postupci scenske izvedbe, dakle uvjetno rečeno dramskog, plesnog i slikovnog teatra, dijele zajednički napor redatelja i izvođača da se uspostavi što potpunija komunikacijska kontrola nad složenom umjetničkom situacijom. Štoviše, komunikacijska kontrola upravo i jest ono što situaciju performansa izlijevanja vode razlikuje od njezina slučajnog prolijevanja. U predstavi XXX katalonske skupine La Fura dels Baus čini se kao da je kontrola povremeno prepuštana gledateljima. Izvođači nam se obraćaju izravnim zahtjevima ili pitanjima. No gledatelji su u spomenutoj interakciji korišteni isključivo u onoj mjeri u kojoj to zahtijeva predstava, dakle bez obzira pristanu li se ili ne pristanu razodjenuti, njihov doprinos predstavi ostaje strogo kontroliran te maksimalno limitiran.

Gledatelj i glumac kao objekti

Ako gledatelj prijeđe zadanu granicu ili ne pristane na postavljeni zadatak, bit će ušutkan ili izbačen iz igre. Još je lažnija mogućnost interakcije publike u projekt slovenske skupine Via Negativa, u kojoj je gledatelj pozvan birati jedino redosljed između pojedinih prizora izvedbe, dok je pak finale projekta, naslovljen Olga Grad vs. Juanna Regina, ogledni primjer apsurdno pojačane redateljske kontrole nad glumicom Olgom Grad, prezentiran i kao pokušaj “istraživanja” njezina scenskog identiteta. Glumicu naime pratimo u situaciji čitalačke probe, mehaničke provjere upamćenog teksta, zatim promatramo njezino razodijevanje, odijevanje te dugo putovanje iz stražnjeg plana pozornice prema njezinu prednjem planu, gdje nam se ista pokloni u nijemoj roli Juanne Regine. Percepcijske parametre spomenute situacije, međutim, ne kontrolira glumica, nego njezin redatelj – Bojan Jablanovec. Glumičina je osobnost, zajedno s cirkuliranjem fotografija iz minulih predstava, samo paravan za izlaganje redateljeve kazališne estetike, koja glumca svodi na: a) pamćenje; b) materijalnost tijela; c) produljeni moment očekivanja reakcije publike. Ironija kazališta sastoji se u tome što redatelji za svoje estetičke manifeste, pa tako i ovaj o dresuri glumaca, ipak moraju koristiti tijela drugih ljudi, tako da se njihov ego nužno realizira na tuđoj koži. Umjesto interakcije, dolazi do redateljske inskripcije.

Pobuna objekta

U predstavi klasičnog dramskog repertoara, Gretica str. 89 dramatičara Lutza Hübnera i redatelja Roberta Raponje, događa se obrnuti slučaj: suočena sa “slabim” redateljem, glumica Jadranka Đokić preuzima kontrolu nad izvedbenom situacijom, čak i onda kada joj originalni tekst diktira submisivnost uloge. Njezina strast za dijalogom i glumačkim otvaranjem toliko je silna da potpuno preplavljuje partnerske likove autoritarnih redatelja. Ispada da je u glumačkoj moći otrgnuti se bilo kakvom redateljskom i dramatičarskom naputku. Jadranka Đokić demonstrira da se “poslušnost” lika može scenski toliko radikalizirati da postane parodijska, ili čak otrovno kritična prema onome tko je zahtijeva. Ista sloboda glumca od teksta i redatelja može, međutim, rezultirati i glumačkim bojkotom predstave, u situaciji kada se izvođači odbijaju uistinu posvetiti zajedničkom projektu. Primjerice, u još jednoj predstavi s Dana satire, Gavranovoj Kako ubiti predsjednika, Luka Dragić “terorista” glumi toliko nevoljko i površno, da nije jasno zašto ga je uopće pristao igrati.

Sljedeći je problem redateljske demijurgije Castelluccijevo korištenje jednogodišnjeg djeteta u predstavi Tragedija Endogonidija. Dijete je stavljeno na pozornicu s punom redateljskom sviješću da ne može s nje otići, niti je uopće svjesno situacije u kojoj se našlo. Na snimci jedne od izvedbi iste predstave, koju sam imala prilike pogledati na video-retrospektivi Castelluccijeva projekta uprizorenoj u mami, jasno se razabire da je dijete prestrašeno situacijom u koju je postavljeno. Ono što kazališna distanca i okrenutost od publike skriva, kamera i njezina blizina višestruko potcrtavaju: najprije, položaj je djetetovih nogu (okrenutost unutra, letargičnost) takav da upućuje da je ujedno i riječ o hendikepiranom djetetu ili djetetu s poteškoćama u razvoju. Smije li ga redatelj tretirati kao “izložak”? I da li uistinu dijete koje gledamo, kako tvrdi Castellucci, komunicira radikalnost nevinosti, ili mu je pak zadaća “odigrati” skandal zloupotrebljene bespomoćnosti, naše tvrdokornosti koja mirno promatra djetetovu nelagodu? Kontrolu nad interpretacijom dakako prepuštam čitateljima, ali moj je dojam da gotovo opipljivi strah i izraz izgubljenosti na licu malenog stvorenja nije vrijedan uprizorene kazališne poente. Spomenimo još jedan događaj gubitka izvedbene kontrole, unutar performansa Još već spomenutog Bojana Jablanovca. Glumica koja je netom sažvakala i progutala polovicu velike POLI salame, pripovijeda nam vulgarni vic. Iako je redateljski zadatak da ga prezentira kao hladni fakticitet ironije, u momentu kada tekst vica stigne  do riječi “povraćanje”, glumica se zagrcne, pocrveni, gotovo povrati, zatim se nekontrolirano nasmije i povuče s pozornice. Njezino tijelo odbija biti tretirano kao kazališna mašina. Ono nije “nemoćno”.         

Histerični i/ili impotentni

Veza između stereotipne muškosti, poželjne samokontrole i česte autodestruktivnosti kao rezultata njezina pucanja oblikuje kulturalni kôd koji dijelimo: kontrolu među nama navodno nisu “u stanju” uspostaviti samo oni histerični i/ili impotentni. Zadržimo se još malo na impotenciji. Sudeći po predstavi XXX, nikakva pornografska manufaktura nije uspjela erektirati faluse nagih izvođača predstave, još manje dragovoljaca iz publike. Kontrolu nad svojom izvedbom, dakle, imale su samo kamere i igračke umjetnih penisa. Stvari. Slijedeći kulturalni ideal, dakle, umrtvljujemo se do statusa opredmećenja; postajemo samo još jedna od roba u beskonačnoj transakciji unificirane žudnje.

Ili uzmimo predstavu Želim te zagrliti japanskog koreografa Kima Itoha. Njegovo iskazivanje emocionalnosti publika je mjestimično dočekala kao kič, neumjesnu patetiku, “histeriju”. Zagrljaj kao tema vjerojatno nije dovoljno zahtjevan; kao da njegovo postizanje imamo u malome prstu – pa znamo da je ljudska vrsta toliko “srdačna”, da su povjesničari u posljednja dva milenija izbrojali svega par godina bez razaralačkih ratova širokog spektra. Ipak, u suvremenoj se umjetnosti pristoji govoriti o temama vezanima za otuđenje, ne i o emancipatorskoj moći emocionalnosti. Pathos je tabu.

Prostor dodira

Jedina istinska interakcija zbiva se u koreografskom djelu Felixa Ruckerta Tajna služba (2002), u kojoj publika sudjeluje i taktilno i uistinu plesački. Nakon što digitalni displej prozove vaš broj, ulazite u predvorje izvedbe, gdje ostavljate cipele i torbe, a na vaše oči sjeda tamni povez. Osobna voditeljica smireno objašnjava kako izvedba ima dva cilja: “ponajprije – sigurnost gledatelja, a zatim i postizanje užitka.” Ono što slijedi veoma je blisko klasičnim radioničkim (posebice Boalovim) “vježbama povjerenja”, koje se također često izvode zatvorenih očiju, a u kojima je igra moguća samo ako vjerujemo da nas partner neće ispustiti, povrijediti, dodirnuti mimo granica onoga što bismo željeli. Povjerenje koje traži Ruckert sastavni je dio svih kolektivnih i intimnih performansa, od rada u kazalištu do plesova privatne seksualnosti: ono je “građa” interaktiviteta. Moje iskustvo Ruckertove četrdesetominutne tamne komore, u kojoj prelazite iz ruke u ruku izvođačica i izvođača, sa svakim plešući na način na koji to u određenom trenutku odgovara i vama i osobi s kojom ste u kontaktu, nadasve je zaigrano i vedro: mazili su me, pazili, masirali, škakljali puhanjem iza uha, podizali i spuštali, njihali, grlili, ubrzavali moj hod do trčanja, zatim me nagovarali da tijelom odgovorim na ritam pozadinske glazbe, konačno i pristajali na moja kratkotrajna “preuzimanja kontrole” te koreografske prijedloge. Budući da se ubrajam u osobe koje se općenito jako oslanjaju na dodir u osobnoj komunikaciji, takva vrsta interakcije bila mi je i kreativno i relaksirajuće iskustvo (nisam pristala na “drugi stupanj” izvedbe, za koji je programska knjižica tvrdila da uključuje nanošenje ili trpljenje boli, dakle nisam pristala na istraživanje sadomazo scenarija). Ne znam kako je s ljudima koji zaziru od “javnosti” dodira, ali pretpostavljam da čak ni njima Ruckertov projekt transformiranja gledatelja u plesača nije mučan: interakcija s izvođačima, naime, počiva na gotovo dječjim nježnostima. Istaknimo i da se njezina iscjeljujuća uzajamnost zasniva na vrlo bitnom performativnom ugovoru, prema kojem gledatelj definitivno izlazi iz “zaštite” pasivnog promatrača, dragovoljno odustajući od vlastite kontrole nad događajem u koji se upušta, ali isto tako znajući da je zaštićen širim kontekstom teatralnosti. Ovdje se, dakle, kao i u mnogim drugim situacijama, gubitak kontrole podudara sa stvaralaštvom i zajedništvom. Predstave takozvane “barokne kutije”, svakog kazališnog prostora koji čuva rampu podjele na gledatelja i izvođača, ne mogu se približiti ni riziku ni intimnosti Ruckertova korporalnog imaginarija.