JapanDox

Retrospektiva japanskoga dokumentarnoga filma na ovogodišnjem ZagrebDoxu obuhvaćala je vremensko razdoblje od četrdesetak godina. S obzirom na japansku dokumentarističku tradiciju, prema riječima selektorice Fujiko Asano, bilo se iznimno teško odlučiti koji bi se kriteriji primijenili prilikom odabira temeljnih dokumentaraca te u kakav bi ih se ciklus uobličilo. Asano se na kraju odlučila za okvirni povijesni prikaz poslijeratnoga japanskoga dokumentarizma, s obzirom na slabe, ako ne i nikakve, mogućnosti hrvatske publike da vidi neke od izabranih filmova. Time je dijelom odlučila i o obliku ovog osvrta, jer nas sam izbor filmova tjera na uokvirivanje povijesnoga konteksta. Japanski dokumentarni film, naime, iza sebe ima dugačku povijest. Međutim, ako ćemo tu povijest podijeliti na onu prije i oko Drugoga svjetskoga rata, ili kako bi Japanci jednostavnije rekli – Rata, te onu nakon njega, onda nam se vrlo lako mogu iznijansirati dvije glavne odlike japanskoga dokumentarizma, svaka ukalupljena u svoje vrijeme, sa svojim predstavnicima.

Uz prvu pojavu 16 mm kamera 1923. te 8 mm kamera 1932. godine u Japanu oživljava dokumentarizam, koji je od ranih dvadesetih do četrdesetih godina uglavnom nudio amaterske, osobne filmove. Do promjene je došlo Zakonom o filmu, za vrijeme rata, koji je tumačio da svi dokumentarni filmovi moraju biti obrazovno-informativni te u skladu s državnom politikom. Makoto Goto ili Mitsuyo Seo bili su poznati kao autori dokumentarnih filmova u prijeratnom i ratnom vremenu u kojemu se dokumentirao militarizam te vojnički život, međutim najznačajniji je japanski dokumentarist toga razdoblja zasigurno Fumio Kamei, autor filmova antiratne tematike te izraziti protivnik nesnošljivoga establišmenta. Japanski su dokumentarci zadržali oblik kulturno-obrazovnih filmova i u prvim poslijeratnim desetljećima. Za taj je period simptomatična njihova masovna proizvodnja jer su ih u najvećem broju slučajeva financirala poduzeća usred gospodarskoga booma koji je uslijedio krajem pedesetih, a kao najznačajniji autori su se izdvajali Noriaki Tsuchimoto, Shinsuke Ogawa, Sumiko Hameda, Katsumi Hirano, Kazuo Hara i drugi. Tsuchimoto i Ogawa nastavili su na moralizmu Kameijevih dokumentaraca, a Japan je u šezdesetima prolazio društvena previranja u povodu sklapanja Američko-japanskoga sporazuma te zbog gradnje zračne luke u Nariti, što je dovodilo do sve većeg broja nezavisnih dokumentarističkih uradaka. Sponzorirani dokumentarci doživljavaju svoj vrhunac za vrijeme Svjetske izložbe u Osaki, a nakon toga slijedi drastičan pad. Na mlade su dokumentariste najviše utjecali Ogawa sa serijom Sanrizuka, kao i Tsuchimoto sa serijom dokumentaraca Minamata.

Starija generacija

Jedan od najznačajnijih predstavnika starije generacije dokumentarista je Noriaki Tsuchimoto, predstavljen na festivalu dokumentarcima Vlakovođin pomoćnik (1963.) te Na cesti: svjedočanstvo (1964.), po struci je pravnik, međutim zarana je odlučio biti nezavisni filmaš. Najpoznatiji je po seriji s više od 15 filmova snimljenih u posljednjih 40 godina na temu žrtava “bolesti Minamata”, izazvane ispuštanjem žive u priobalne vode ribarskoga mjesta Minamata. Vlakovođin pomoćnik je sponzorski film, naručile se ga Japanske željeznice s namjerom poboljšanja ugleda tvrtke nakon jedne željezničke nesreće. Međutim, vrijednosti filma su danas drukčije. Film nam, naime, ukazuje na mijenjajuće japansko društvo, s obzirom na to da Tsuchimoto dokumentira jednu od posljednjih parnih lokomotiva, dok nam ujedno i sami protagonisti filma iskazuju vlastitu bojazan pred nadolazećim promjenama i uvođenjem superbrzoga vlaka. Pomoćnik je i paradigmatičan baš iz navedenoga razloga, jer ovime pokazuje društvo koje izdiše, u šezdesetim, taman na vrhuncu novoga japanskoga buma. Tim više je Svjedočanstvo na neki način antiparadigmatično, jer ne samo da pokazuje promjene koje se događaju u društvu, u vidu vozača taksija koji se ne snalazi u svojoj profesiji, već nam protagonisti filma, koji je izrazito vizualno zahtjevan, i ne nude nadu u bolje sutra.

Tsuchimotov nešto mlađi suvremenik, Shinsuka Ogawa, na festivalu zastupljen filmom Ljeto u Nariti (1968.), sredinom se šezdesetih godina također odlučio na nezavisnu produkciju. Dok se bavio snimanjem serije Sanrizuka, ujedno je živio u istoimenome mjestašcu, što je bila nova tehnika snimanja i dokumentiranja, a i cijelu je svoju dokumentarističku karijeru posvetio japanskome selu. Ljeto u Nariti tematizira jednu od izgubljenih bitaka japanskoga seljaka u osvit revolucionarne ‘68. Narita je nova tokijska međunarodna zračna luka čiju gradnju stanovnici Sanrizuke pokušavaju spriječiti. Dokumentarac vjerno bilježi njihovu borbu, uz stalne sukobe s policijom i drugim stanovnicima koji su pristali na gradnju. Danas je dokumentarac vjerno svjedočanstvo gospodarskoga napretka šezdesetih, što posebno spaja Ogawu i Tsuchimotoa kao generacijske i svjetonazorske pobratime.

Promjena perspektive kod srednje generacije

Kazuo Hara predstavljen je, prema reakcijama publike, najkontroverznijim dokumentarcem u ovom programu, Sasvim privatni Eros: ljubavna pjesma 1974 (1974.), kojim je i svojedobno načinio izniman preokret u japanskome dokumentarizmu, u vrijeme kada Japan prelazi u društvo orijentirano individualnoj osobi. Tako i Harin Sasvim privatni Eros utjelovljuje intimistički uradak nezavisnoga filmaša koji je neodoljivo htio prekinuti sve spone s tradicijom snimanja dokumentaraca, barem s onom japanskom. Ovaj je film jedan od prvih osobnih, privatnih dokumentaraca, dnevnički film, koji se može referirati i kao ja-film, kako bi ga se lakše dovelo u vezu s tradicijom ja-romana u japanskoj književnosti s kojom dijeli osjećaj razotkrivanja. Hara odlazi na Okinawu kod svoje bivše ljubavnice, a koja je sada u vezi s drugom ženom, da bi nakon njezina odlaska rodila dijete drugom, tamnoputom, muškarcu. Film nam nudi i snimke dvaju poroda, prvo Harine bivše ljubavnice, dnevnički, loše fokusiran snimak, koji su Hari dugo predbacivali, jedni zbog snimke, drugi zbog morala, a drugi jer je porod, uz kameru, proživjela njihova prijateljica.

Rano, prošle godine, preminuli Makoto Satô je kao student posjetio Minamatu te time otkrio dokumentarni film. Njegov dokumentarac iz 1992. Život na rijeci Agano nastajao je tijekom četiriju godina koliko je autor proveo s junacima svoga filma. Rijeka Agano dug je i iscrpljujući dokumentarac o selu na devetoj najduljoj rijeci u Japanu. Rijeku je zagadila živa koju je godinama ispuštala kompanija Showa Electric u strogoj tajnosti, da bi se kasnije, nakon prvih otkrića oboljenja, povukla. Zanimljivo je vidjeti na koji način bivši radnici tvornice i dalje imaju poštovanje i odanost prema kompaniji koja ih je nekada prehranjivala. Redatelj je spojio čak tri priče koje ne nudi linearno, međutim njegov je postupak itekako razumljiv; s obzirom na sve, autor je s protagonistima dijelio život i smrt, njihovu bolest (na kraju se i sam razbolio), pa je i njegov film dnevnički, svakodnevni snimak, koji se nije mogao linearno razbiti na tri priče, iz jednostavnoga razloga što se na taj način nije ni odvijao.

Mlađa generacija te dvije struje dokumentarizma

Redateljica Naomi Kawase danas je najpoznatije japansko dokumentarističko ime u svijetu. Dvaput je osvajala nagrade u Cannesu: 1997. nagradu za najboljega novoga redatelja te 2007. Grand Prix za film Mogari no Mori. Na festivalu je bila predstavljena trima filmovima: Prihvaćanje (1992.), Katatsumori (1994.), te Rođenje (2006.). Kawase uprizoruje intimistički dnevnički dokumentarizam, u Prihvaćanju traži oca kojega nikada nije upoznala, koristi se izuzetno vizualnim, i dijelom eksperimentalnim, snimanjem te, između ostaloga, telefonskim razgovorima. Uz autoricu je ključna figura dvaju drugih filmova njena pratetka, ujedno i posvojiteljica, s kojom tek s pomoću kamere ostvaruje bliskost. U Kawasinu svijetu kamera djeluje kao sredstvo zbližavanja, autorica je priznala da je prave, intimne kontakte sa svojom pratetkom ostvarila tek kad se odlučila na snimanje navedenih filmova. U Rođenju, izrazito dobro montiranom, Kawase se oprašta od svoje prabake. Inače, možemo biti sigurni da je autorici bio poznat rad Hideta Ishiija, čiji su filmovi sredinom osamdesetih preispitivali tabu stvarnosti, npr. tijelo stare žene koje se kupa. Kod Kawase priznavanje starosti i smrti kontrirano je izravnim prikazom redateljičina poroda, dojmljivim i detaljnim prikazom porađanja kao autoričine nove mogućnosti za ostvarivanjem intimnosti na razini koja joj nikada do tada nije pripadala, i kakvu nije ni mogla naučiti od pratetke. Međutim, kamera je i dalje prisutna. Japanski je jezik u kojemu je nemoguće izreći “Volim te!” jer ne poznaje dotičnu frazu, jednako tako individualistička japanska kultura preza od dodira. Jedini dodir moguć je preko kamere, pa stoga nije čudno da autorici pratetka u nekoliko navrata izjavljuje: “Ne toliko blizu!”. Kamera je jedina mogućnost zbližavanja.

Tatsuya Mori svjetski uspjeh postigao je kada se odmetnuo od svoje producentske kuće te u nezavisnoj produkciji snimio odličan dokumentarac A (1988.) o kultu Aum Shinrikyo. Film kojim je predstavljen na festivalu, A2, iz 2006., njegov je drugi film u kojem se bavi tim kultom. Međutim, sada Mori prikazuje Japan kakav nismo prije imali priliku vidjeti, Japan reality showa u kojem pripadnici kulta trpe grube napade medija, policije, nacionalista te lokalnoga stanovništva, a njihova su ljudska prava potpuno ugrožena. Morijev film zaslužuje da se njime zatvori retrospektiva japanskoga filma jer nam taj film nudi Japan u kojem gospodarstvo propada, čime se zatvara krug, od prvih prikazanih filmova u retrospektivi, a s propadanjem gospodarstva, nacionalizam raste uz poklike za zakonima iz militarističkoga Japana. Full circle.