Logika kapitala = logika filma

Nova (iako dugo pripremana) knjiga Jonathana Bellera, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, je, mislim, najvažnije djelo o teoriji filma otkad su se prije više od dva desetljeća pojavila dva sveska Deleuzeove Cinema. Ili, još bolje, zaboravite odrednicu “film”: Bellerova knjiga najvažnije je djelo o estetici ili o “teoriji” općenito u novom stoljeću.

Cinematic Mode of Production zapravo uspijeva u onome što mnogi od nas pokušavaju napraviti već neko vrijeme: ponuditi prikaz ključne uloge estetske kulture – onoga što je Adorno nazvao “kulturnom industrijom”, onoga što je McLuhan nazvao elektroničkim medijem, onoga što su mnogi filozofi nazvali “postmodernom” – suvremenoga globaliziranog, neoliberalnog kapitalizma. Fredric Jameson tvrdio je, prije gotovo četvrt stoljeća, da se u postmoderno doba, “za sve u našemu društvenom životu – od ekonomske vrijednosti i državne moći do postupaka i strukture same psihe – može reći da je postalo ‘kulturno’ u nekom originalnom a ipak neautoriziranom smislu”. I dodao je da tu dominaciju “kulturnog” treba shvaćati u smislu razvoja medija masovne distribucije (filma, televizije, videa i – u godinama nakon što je on pisao – digitalnih medija, na kompjutorima utemeljenima mediji; zajedno s telefonijom i ostalim medijima trenutne globalne komunikacije). No, ni Jameson ni itko drugi nije mogao uspostaviti teoriju tog procesa, dati adekvatan prikaz toga kako on točno funkcionira. Do sada. Bellerova knjiga istodobno je hrabra u svojoj ukupnoj koncepciji, uvjerljiva u svojoj gotovo opsesivno detaljnoj argumentaciji i prezentaciji, te dalekosežna u svojim implikacijama. Nitko tko želi ozbiljno se baviti sudbinom “kulture” u ovo doba zapanjujućih novih tehnologija i jednako neodoljivo dojmljivih novih mutacija u oblicima izrabljivanja i dominacije, neće moći zanemariti tu knjigu.

Prijelaz iz industrijskog modusa proizvodnje u filmski

Beller tvrdi da “film” nije samo tipična umjetnička forma (ili ono što bi Jameson nazvao “kulturnom dominantom”) 20. stoljeća; nego je postao – stvarno, a ne samo metaforički – vladajući modus proizvodnje onoga što poznajemo kao “postindustrijski” kapitalizam. Drugim riječima, nije riječ samo o tome da je dominantna svjetska ekonomija današnjice – sa svojom masovnom proizvodnjom i kruženjem roba te svojom stalnom i trajnom akumulacijom kapitala, kroz izvlačenje sve više viška vrijednosti u procesu hiperiskorištavanja – zastupljena, ili utjelovljena, u filmskoj proizvodnji, kruženju, i akumulaciji slika. Isto tako, ti osnovni ekonomski procesi (proizvodnja, kruženje, iskorištavanje i akumulacija) zapravo su ostvareni u filmu i kroz njega. Motor koji pokreće kapitalizam danas je ponajprije filmski aparat. Prešli smo, tijekom protekloga stoljeća, iz industrijskog modusa proizvodnje u filmski.

U iznošenju te tvrdnje Beller se uvelike oslanja, ne samo na Jamesona nego i na Horkheimera i Adorna, s njihovim analizama kulturne industrije; na Guya Deborda, s njegovom vidovitom intuicijom (u Društvu spektakla) da je u medijskom društvu “spektakl kapital do te mjere akumulacije da postaje slika”; te na Baudrillarda, s njegovim prikazima društva hiperstvarne simulacije. No, on dodaje detalje i razjašnjenja djelima tih svojih teorijskih prethodnika na nekoliko načina. Beller je potpuno svjestan činjenice da je danas komercijalizacija iskustva, svakodnevice i “slobodnog vremena” napredovala dalje nego što su Horkheimer i Adorno zamišljali, i da je umnožavanje medijskih slika koje danas uzimamo zdravo za gotovo nadmašilo čak i hiperbolične pojmove Debordova prikaza. A bilježi i svu snagu Baudrillardovih opisa simulacije, no, srećom, bez prepuštanja Baudrillardovoj reaktivnoj histeriji ili Baudrillardovom pritisku da izbaci (marksističko) dijete zajedno s prljavom vodom (određenih iscrpljenih metafizika Rada i Proizvodnje).

(Opaska: Iznenađuje kako je brzo Baudrillard – čija je apokaliptična retorika bila oh-tako-šik krajem osamdesetih i početkom devedesetih – prešao put od proroka urgentnosti i ekstremnosti do nekoga čija su zapažanja danas tako banalna, očita i uzimana-zdravo-za-gotovo, da je jedva više moguće zamisliti oko čega su se to svi pretjerano uzrujavali ili zašto je itko mislio da je bilo ičega zemljotresnog u iznošenju takvih tvrdnji. Danas se Baudrillard doima tek poput nostalgičnog plačljivca koji čezne za prošlošću koja nikada i nije postojala i ne uspijeva shvatiti da ono što je opisao, s retoričkom grandioznošću, kao “istrebljenje Stvarnog” nije u stvari ništa više od uobičajenoga kapitalističkog posla.)

Roba, i sve drugo, postaje slika

Beller tvrdi da filmske slike nisu samo predstavljanje kapitala, nego da su zapravo kapital. U nekoliko smislova. Prije svega, u smislu kruženja. U Marxovu djelu, kapitalizam je karakteriziran formom potrošne robe i neprekidnim kruženjem roba. Bez tog kruženja, sve iskorištavanje na svijetu postalo bi bezvrijedno. Profit (vrijednost viška) ne bi mogao biti ostvaren i došlo bi do zastoja u proizvodnji (kako se i događa u vremenima krize, tj. depresije). No, potrošna je roba, prema poznatoj Marxovoj tvrdnji, obilježena neobičnom dvostrukošću, onom jaza između uporabne i razmjenske vrijednosti. Mi (kao radnici/potrošači) vjerojatno kupujemo robu zbog njezine korisnosti. No ipak za nju plaćamo u procesu razmjene ekvivalenata (dobivamo novac za naš komodificirani rad i tim novcem kupujemo – osnovnu i luksuznu robu), a to je proces koji u prvi plan stavlja razmjensku, a ne uporabnu vrijednost robe. Robe su predmeti žudnje, ili fetiši, zbog “vrijednosti” koja se čini čarobno uskladištenom u njima, a ne zbog toga kako bismo je zapravo mogli iskoristiti. Tako se otuđenje radnika od onoga što proizvode sredstvima svoga rada (s obzirom na to da su im proizvodi toga rada oduzeti) odražava i udvostručava, u području proizvedenog predmeta, otuđenjem monetarne vrijednosti tog proizvoda (njegove razmjenske vrijednosti) od onoga što zaista čini ili čak i od žudnji i maštanja koje održava (sve to može biti shvaćeno kao uporabna vrijednost, koja – suprotno Baudrillardu – nema nikakve veze s bilo kakvom vrstom nostalgičnog esencijalizma). Razmjenska vrijednosti robe više je nešto poput svoje estetske privlačnosti ili vrijednosti koju utjelovljuje kao brand, kao predmet ugleda ili suparništva, kao potpuno stereotipan i konvencionalan znak onoga što je usprkos tome zamišljeno da bude osobni “izričaj”. (Moglo bi se reći da se pojave poput ugleda, izražavanja i suparništva – koji su upravo smisao pred-kapitalističkih sustava razmjene, ali su protjerani iz (navodne) racionalnosti razmjene u kapitalističkom društvu – vraćaju u sablasnom, otuđenom obliku kao razmjenska vrijednost.) A to je zašto, kako je pretpostavio Debord i kako Beller objašnjava do u detalje, roba sve više naginje statusu slike.

Dakle, tendenciju prema apstrakciji i racionalizaciji koja je pogonsko gorivo kapitalističke razmjene robe (i koja zapravo tu razmjenu uopće čini mogućom) može se opisati kao postajanje robe slikom, ili, drukčije rečeno, svih objekata i subjekata, svega i svakoga. Potrošnja robe sve više znači potrošnju njezinih slika: kupovanje roba zato što su “cool”, identifikacija s njihovim brandovima, izvlačenje iskustava (što znači afekata) iz njih, te kretanje kroz proces njihova kruženja i potrošnje sve većom brzinom. A film je (zajedno sa svojim nasljednicima u videu i televiziji, kao i digitalnim medijima) ono što najpotpunije ostvaruje to postajanje slikom. Sjetite se velike scene u Godardovu filmu Les Carabiniers (koji Beller ne spominje), kad se otac i sin vraćaju iz ratova pa pokazuju supruzi i sestri plijen sa svojih putovanja: razglednice svih čudesa svijeta). Beller opisuje film, do najsitnijih detalja, kao stroj za kruženje slika i njihovih afekata, za njihovo razmjenjivanje jednih za druge, za poticanje da ih trošimo u samoj njihovoj odvojenosti (ili “otuđenju”) od nas, te za gutanje cjelovitosti društva i socijalnog djelovanja (produkcija) u toj fantazmagoriji slika i njihova kruženja.

Film je scena proizvodnje

Beller sve to tvrdi, zapanjujuće, kroz odlično iščitavanje Čovjeka s kino kamerom Dzige Vertova – avangardnog i revolucionarnog sovjetskog nijemog filma iz dvadesetih godina koji je referencijalna točka i Levu Manovichu za njegov (više formalistički) pregled postfilmskog Jezika Novih Medija. U Bellerovu iščitavanju, Čovjek s kino kamerom uspijeva dati samosvjestan i kritički prikaz načina na koji je društvo povezano u procesu kruženja roba, ali ne uspijeva odmaknuti se korak dalje od kritike i stvarno ponuditi alternativni (“socijalistički”) modus kruženja. Poslije film “zaboravlja” na Vertovljevu kritiku, ali nastavlja nesvjesno utjelovljivati procese kruženja o kojima nam Vertov barem daje kritičku svijest, istodobno padajući njihovom žrtvom.

Iznad, ili ispod, kruženja, u Marxovu prikazu kapitalizma, leži proizvodnja. (Iako nisam siguran da je “iznad” ili “ispod” pravi prijedlog za tu prigodu.) Bellerova druga i još hrabrija teza jest da je film scena proizvodnje, jednako kao što je i scena kruženja. Proizvodnja je, za Marxa, ono gdje se odvija iskorištavanje, gdje se zapravo izvlači višak vrijednosti iz radnika koji rade – premda taj višak vrijednosti može biti ostvaren samo kroz uspješan ciklus kruženja. Reći da je film proizvodan znači reći da se ovdje izvodi rad – da je gledatelj ili potrošač također radnik, te da je čin gledanja filmova ili televizije ili nečega na Netu – doslovce, a ne samo analogijski ili metaforički – čin proizvodnog rada, za koji je gledatelj plaćen (ali plaćen manje od proizvedene vrijednosti tako da može biti izvučen višak vrijednosti).

U iznošenju tih tvrdnji Beller se oslanja na Horkheimerovu i Adornovu viziju komercijalizacije slobodnog vremena, ali ide i dalje. Gledanje filmova i televizije proizvodni je rad iz nekoliko razloga. Kao prvo, gledanje stvara vrijednost zbog nečega što se ponekad naziva “učinkom mreže”: što se više mreža, platforma ili komad softvera koriste, od sve više i više ljudi, to oni postaju vredniji. Beller tvrdi da, slično tome, vrijednost slike raste što je više promatrana; kada gledamo sliku gledamo i sve prijašnje poglede na nju drugih ljudi. Što se više ljudi koristi operativnim sustavom Windows, ili sluša glazbu na svojim iPodovima, više je vrijednosti dodano Windowsima ili iPodu, tako da ta roba ostavlja svoje konkurente daleko iza sebe. Na isti način slavna osoba funkcionira prema nekoj vrsti pozitivne povratne informacije: hrani se vlastitim uspjehom koji još više uvećava njegovu slavu. Što više ljudi gleda filmove Brada Pitta (ili, kad smo već kod toga, fotografije papparazza Brada Pitta u “stvarnom životu”), to se više povećava vrijednost Brada Pitta kao slavne osobe.

Kao drugo, i još važnije, gledanje filmova (i njegovi ekvivalenti ili nadomjesci – gledanje televizije, igranju kompjutorskih igara i tako dalje) jest neka vrsta afektivnog obučavanja, obrazovanja (ili bolje, oblikovanja) osjetila. McLuhan nas je naučio da svaka promjena u medijima potpuno prerađuje naša osjetila; iako Beller jedva da uopće priznaje McLuhana, njegov se rad može čitati kao primjer mekluanovskog marksizma na kakav već dugo pozivam. Kako tvrdi Beller, naše percepcije i afekti, a kroz njih i cijela naša subjektivnost, oblikovani su i procesuirani načinom naše interakcije sa slikama i načinom na koji se koristimo medijima (i kako se oni koriste nama). Film svakoga od nas pretvara u neku vrstu psihološkog subjekta koji udovoljava zahtjevima kapitala (to jest, omogućava mu da od nas izvuče onoliko viška vrijednosti koliko je moguće). I štoviše, sam film zatim odigrava upravo taj proces privlačenja, kapitaliziranjem na našoj svijesti, našem trudu i našoj pozornosti. To je najočitije u smislu sadržaja (ako, na primjer, razmislimo o položaju proizvoda u filmovima i televizijskim emisijama), ali funkcionira najtemeljitije i najdublje u smislu forme (medij je poruka), kao da smo zapravo plaćeni (intenzitetom ugode i afektivnosti, a ne novcem) za poklanjanje naše pozornosti (koja je, poput radne snage u Marxovu prikazu, ograničen a time i rijedak resusrs) koja je i sama roba na prodaju (prisjetimo se televizijskih oglasa ili danas one vrste individualno-ciljanog oglašavanja kakvo Google pruža na Webu). Filmski stroj izvlači višak radne snage iz nas, u obliku naše pozornosti; plaća nam za to osiguravanjem resursa koji nam omogućavaju da obnovimo i reproduciramo svoju radnu snagu (u ovom slučaju, našu pozornost, tako da višak vrijednosti može biti iznova izvučen iz nje). Razmjena je uvijek formalno jednaka, što ipak uvijek uključuje višak na jednoj strani jednadžbe (tako da Google stalno raste dok se mi u stvari održavamo na površini, ili radimo neprestance, poput Crvene kraljice, tek da bismo ostali na istome mjestu).

Filmsko oblikovanje senzorskog aparata

Baš kao što se Beller koristi Vertovom da učvrsti svoj argument o filmu ne samo kao o robi među drugom robom nego kao o samoj sceni kruženja robe, tako se koristi i Ejzenštajnom – referirajući se i na njegove opsežne zapise o teoriji filma, i na njegov prvi film Štrajk (1925.) – da bi proučio kako je gledanje filmova oblik proizvodnog rada. Beller vrlo detaljno istražuje Ejzenštajnovo zanimanje za Pavlovljeve disciplinske tehnike (na području individualne psihologije) i za Taylora (u organizaciji radnog mjesta) te njihovu primjenu. Usvajanje pavlovljevske psihologije zajedno s prisvajanjem tejlorovskih upravljačkih tehnika iz kapitalističke Amerike ključno je za priču o tome kako je sovjetska država završila reproducirajući represivnu logiku kapitala umjesto da joj se odupre. “Proračunato usklađivanje osjećaja i aktivnosti publike, tako bitan dio Ejzenštajnova filmskog djela, bilo je na mnogo načina u izravnoj kontradikciji s eksplicitnom tematikom Ejzenštajnovih filmova”. No, ni jedan mekluanovac neće biti iznenađen što diktatorski oblik medija pobjeđuje nad navodno oslobodilačkim sadržajem. Ejzenštajnova instrumentalna racionalnost, njegov pogled na publiku kao na metu kojom treba manipulirati, ili kao na masu pojedinaca čija bi svijest bila iznova iskovana i preobražena njegovim despotskim filmskim strojem, pretvara Ejzenštajna u mnogo samosvjesnijeg izumitelja manipulativnog holivudskog predloška nego njegova revolucionarnog alternativnog rješenja.

Beller nastavlja razradom svog argumenta, pobliže navodi stvarne načine na koje filmski stroj hvata i kapitalizira pozornost, oblikuje senzorni aparat i proizvodi osobiti oblik subjektivnosti (neku vrstu poprečne površine, bez dubine ili unutrašnjosti, bez temeljenja u ikakvoj vrsti “povijesti”, ispresijecana intenzitetima ili valovima impersonalnog afekta) koju danas prepoznajemo kao “postmodernizam”. U tijeku dokazivanja istoga, on nudi radikalno iščitavanje Lacana (koje smatram izvanrednim, iako je toliko jednostrano i tendenciozno da će pravovjerne lakanovce natjerati da vrište) kako bi dokazao da je frojdovsko/lakanovsko nesvjesno samo po sebi povijesni konstrukt, posljedica kapitalističkih društvenih i ekonomskih odnosa. Beller također predivno pokazuje da je Matrix “socrealistički” film i tumači vrline filmova Beavis i Butt-head osvajaju Ameriku i Rođeni ubojice kao paradigmatska istraživanja filmskog modusa proizvodnje danas. (Ne mogu izraziti koliko mi se sviđa Bellerova ideja da je Beavis i Butt-head, u stvari, “istina” o nepodnošljivo pretencioznom filmu Wima Wendersa Do kraja svijeta). No, neću dalje ukratko prepričavati Bellerov argumente poglavlje-po-poglavlje zato što želim prijeći na nešto općenitije zaključke.

Nema dvojnosti baze i nadgradnje

U cijeloj svojoj argumentaciji Beller slijedi Marxa i marksističku teoriju iznimno pomno, iako je prilagođava okolnostima (postmodernističkom medijskom prostoru) kakve Marx nikad nije ni zamislio. Prema mom mišljenju, to je mnogo plodnije oživljavanje marksističke teorije od onoga kakvo možemo naći u samo retoričkoj i opominjućoj uporabi Marxa kakvu možemo naći (na primjer) u Derridainim Sablastima Marxa ili u analogističkoj upotrebi Marxa kakvu imamo kod Žižeka (za kojega višak vrijednosti postaje samo nagovještaj lakanovskog “viška užitka”, tako da je iskorištavanje, kao materijalni proces, nadomješten subjektivnim i psihološkim procesom koji je tek premješten iz individualne na grupnu razinu).

Postoji, međutim, jedna važna revizija koju Beller ima za marksističku teoriju. To je priznavanje da je, u “društvenoj tvornici” (kako su to nazivali talijanski autonomaši) u kojoj danas živimo, samo kruženje izravno proizvodno i ne može se razlikovati od proizvodnje per se. Drugim riječima, kruženje je, ništa manje od formalne proizvodnje, proces u tijeku kojega se dodaje vrijednost u obliku živoga rada a izvlači se višak vrijednosti. To je suprotno Marxovoj često ponavljanoj tvrdnji da kruženje uključuje faux frais (popratne operativne troškove) proizvodnje: da su troškovi kruženja rasipanje, posljedica kapitalističke neučinkovitosti i da najvećim dijelom ti troškovi umanjuju višak vrijednosti a ne uvećavaju ga. Sjećam se, kada sam prvi put čitao Kapital na čitalačkoj grupi, u srednjoj školi, prije nekih trideset godina, koliko smo poteškoća svi imali s Marxovom razlikom između onih dijelova kruženja koji su bili proizvodni i onih dijelova koji to nisu bili. Činilo nam se da je Marx (prilično neobično) cjepidlačio ili da je pridavao preveliku važnost razlici koja je bila prolazni problem 19. stoljeća, a ne duboko (strukturalno) svojstvena kretanju kapitala. Danas, kada smo prešli s “formalnog” na “stvarno” obuhvaćanja svih životnih procesa pod kapitalom, i kada sve što radimo (čak i izvan formalnog radnog mjesta) postaje meta za izvlačenje viška vrijednosti, kada kapital stavlja u pogon naša osjetila i našu subjektivnost, 24 sata na dan, sedam dana u tjednu – danas sve kruženje mora biti sadržano unutar proizvodnje, kao mjesta iskorištavanja, a ne faux frais. Dakle, uvelike se slažem s Bellerom kada kaže da “ako kruženje kapitala nije shvaćeno u isto vrijeme kao proizvodno i kao izrabljivačko, tada više nema marksizma... u gledanju filmova bavimo se s onime što sociolozi danas nazivaju ‘prikrivenim radom za plaću’.”

Na taj način Beller rješava problem koji je dugo bio endemičan za marksističku kulturnu i estetsku teoriju. U nastojanju da opiše odnos između “kulture” i političke ekonomije, zapeli smo s alternativom ili usvajanja grubog redukcionizma koji jednostavno kulturu svodi na ekonomiju, preko neke vrste reflekcionizma ili funkcionalizma (to je ono što je često nazivano “vulgarnim marksizmom”) ili perifrastičkog zagovaranja “razmjerne autonomije” “nadgradnje” spram “baze”, tako da je, iako je ekonomija i dalje priznata kao ono što određuje kulturu, to točno samo “u krajnjem slučaju”, uz pomoć dvojbeno dugog niza posredovanja (kako gotovo tugaljivo piše Althusser, “taj samotni čas krajnjeg slučaja nikad ne stiže”). Beller reže gordijski čvor te nezadovoljavajuće alternative, predlažući ono što se meni čini (iako on to nikad tako ne naziva) spinozijanskim rješenjem. Nema dvojnosti baze i nadgradnje u Bellerovu modelu, baš kao što nema dvojnosti tijela i uma u Spinozinoj metafizici. No, nema ni urušavanja jedne od tih razina u drugu – Beller odbacuje jednako “vulgarni marksizam” i kulturnu autonomiju, baš kao što Spinoza odbacuje jednako mehanicizam i okazionalizam. Umjesto toga imamo odnose imanentnosti bez identiteta. Za Bellera su, u stvari, novac i slika, financije i film, različiti modusi iste tvari (Kapitala) na uvelike isti način na koji su tijelo i um različiti modusi iste tvari (Boga) kod Spinoze. Film i njegove slike ne odražavaju niti predstavljaju Realno kapitalizma; oni su ono Realno, pod drukčijim aspektom. Logika kapitala i logika filma ista su logika, nije logika filma samo odraz ili ilustracija logike kapitala.

Mogućnosti otpora

Naravno, ne mislim da je Bellerova knjiga bez mana. Ima stvari s kojima se ne slažem ili su mi problematične. Jedna od njih tiče se oblika reakcije ili otpora. Beller se koleba između osjećaja da je logika kapitala totalizirajuća, toliko sveobuhvatna da je gotovo nemoguće pobjeći joj, i suprotne tvrdnje koja je (na žalost) više retorički izrečena nego teorijski artikulirana, koja veliča mogućnost otpora i revolucije. Taj drugi optimistični smjer uzima oblik ponavljanja teze Hardta i Negrija da je kreativnost radničke klase (ili, danas, mnoštva) najvažnija, i da su sve makinacije kapitala koje su danas proizašle u noćnoj mori neoliberalne, postfordovske globalizacije, samo sekundarna i obrambena oporavljanja (ili, ničeansko-delezovski rečeno, da su reaktivne).

Ipak malo od konkretne analize iz knjige podupire taj revolucionarni optimizam. Kroz veći dio knjige, kada Beller navodi mogućnost opozicijske filmske (ili slikovne) prakse, on jednostavno (prilično neuvjerljivo) poziva na djela koja “neumorno nastoje dekodirati uvjete njihova vlastita oblikovanja” – što je samo starinska ideja o autorefleksivnosti-kao-kritičkoj-distanci, nešto što je obožavala avangarda prve polovice dvadesetog stoljeća, ali što je “postmoderna” slikovna praksa gotovo potpuno kooptirala i učinila neopasnim. Svatko tko gleda suvremene glazbene video radove, na primjer, zna da ta strategija više ne djeluje; eksplicitno razmatranje slike/robe o uvjetima vlastita oblikovanja, samo pridonosi njezinoj fetišističkoj primamljivosti.

Knjiga završava citatima iz teorije (Angela Davis) i kulturne prakse (hip-hoper i aktivist Immortal Technique) kao primjera alternativnih, rezistentnih kulturnih formi. Problem je i to što na njih nailazimo kao na rijetke primjere i to što se otpor koji izražavaju čini kao artikuliran samo na razini sadržaja, tako da se oni zapravo ne bave pitanjima medijske forme kojima se knjiga kao cjelina tako odlučno bavi, niti nudi kontra-primjere za ta pitanja. (Pošteno govoreći, nisam vidio Bellerovu drugu knjigu, Acquiring Eyes, koju on predstavlja kao na praksu usmjeren popratni tekst za The Cinematic Mode of Production. Ta je druga knjiga objavljena na Filipinima i nije dostupna u SAD-u preko Amazona, Barnes and Noblea ni Powell’sa – a to govori nešto o međunarodnim sustavima distribucije.)

Mislim da ispravan “dijalektički” odgovor na tu dilemu nije ustvrditi da je kapital samo “reaktivan” nakon teorijskog razmatranja njegove sveprisutne moći, nego je bolje pogledati dvoznačnosti i točke loma u samoj logici kapitala (koja je, da tako kažemo, filmsko/slikovna logika). Danas znamo da kriza (bilo ekonomska bilo estetsko/afektivna) više ne osigurava polugu za koju je Marx mislio da će poslužiti za iščašivanje ili rušenje sustava, zato što se sam Kapital koristi svojim neizbježnim krizama da bi se pomladio. No, to ne znači da je ono što Deleuze i Guattari nazivaju linijama bijega ili točkama neodlučnosti, nemoguće. To samo znači da, nakon što je Kapital progutao, usvojio i izvukao višak vrijednosti iz svakoga zamislivog Izvanjskog, upravo iz područja unutar horizonta možemo, i moramo, pronaći (ili proizvesti) nove Izvanjskosti, nove točke artikulacije. Beller je vrlo svjestan te vrste klizave, dvoznačne, a ipak apsolutno nužne mogućnosti iskliznuća unutar same kapitalističke logike u svojoj prekrasnoj raspravi o Vertovu. No, čini se da ta svijest nestaje kada se približi analizi sadašnjosti.

Onkraj filmskog doba

Što me dovodi do druge točke razilaženja. Unatoč svemu što Beller kaže, i unatoč snazi njegove genealogije o robi-kao-slici, nisam uvjeren da je “film” prava riječ za analizu modusa proizvodnje slika/roba u kojemu smo se našli danas, u doba neoliberalizma i post-fordizma. Drugim riječima, dok smatram Bellerovu genealogiju potpuno uvjerljivom, pitam se nismo li dosegnuli točku u kojoj su (kako Beller voli reći) promjene u kvantiteti dovele do promjene u kvaliteti, kad se pomičemo od filma (koji se preklapa s fordovskom pokretnom tvorničkom trakom) prema televiziji i videu, i danas, računalno-posredovanim komunikacijama i digitalnim medijima izražavanja. Mislim da više ne živimo u filmsko doba (ili u filmskom modusu proizvodnje), nego u jednom potpuno drugom medijskom režimu. To je slučaj, bojim se, u kojemu kritička teorija ne uspijeva držati korak s metamorfozama samoga Kapitala, u kojemu još ne znamo kako biti “onoliko radikalni poput same stvarnosti”. Bellerovo uspostavljanje teorije, dakle, u konačnici ne uspijeva, uvelike na način na koji (prema njegovoj analizi) Vertov ne uspijeva u svom ipak izvanrednom i inspirativnom filmskom projektu. Zasigurno nemam ni jedan od odgovora za koje smatram da nedostaju kod Bellera, ali, mislim da je, u najmanju ruku, The Cinematic Mode of Production nužna početna točka za bilo kakve buduće rasprave.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole