Mirna Belina  

Nepodnošljiva aleatorika smisla

Iako je danas vjerojatno nemoguće nazvati nekoga homo universalisom, imajući na umu definiciju ustoličenu renesansnim sveznajućim genijima, za Paula Austera bismo barem mogli reći da se okušao u uistinu mnogim žanrovima i medijima. Njegov stvaralački opus, u maniri postmodernog raspršenog spisatelja, tako obuhvaća niz podjednako kvalitetnih romana (Newyorška trilogija, Timbuktu ), zbirki poezije (Ground Work, Disappearances), autobiografija (The Art of Hunger, The Invention of Solitude), scenarija (Dim, Dim u lice), pa čak i filmova koje je sam režirao (Lulu of the Bridge). Njegovu su opširnu biblioteku u posljednje vrijeme u Hrvatskoj upotpunila još dva prijevoda – Glazba slučaja i Knjiga iluzija – romani koji preispisuju stare Austerove preokupacije, počevši s pitanjem (ne-mogućnosti) ostvarivanja identiteta, značenja i smisla, sve do propitivanja samih granica fikcije u ključu nerealiziranog metafikcionalnog detektivskog romana. U Staklenom gradu, što ga Auster strukturalno postavlja kao kriminalistički roman, zagonetka zločina nije riješena jer se on samo pretpostavlja, detektiv ne uspijeva po klasičnoj formi krimića protumačiti nepoznanice te iz komadića nereda uspostaviti red, kao ni uspostaviti svoj identitet raspršen po beskrajnim borhesovskim labirintima plutajućih označitelja. Rušenjem ideala sveznajućeg detektiva/pripovjedača Auster u svojim romanima gradi samosvjesno, introvertirano i autoreferencijalno štivo koje istražuje teoriju pisanja preko samog samosvjesnog pisanja koje stalno privlači pozornost na sebe, a ne na svijet koji prikazuje (Patricia Waugh). Skup narativnih postupaka koji utjelovljuju nemogućnost pričanja objektivne priče (hi-story) koja bi, u primjerice detektivskom žanru, trebala iznova kreirati stvarnost (zločina), Linda Hutcheon naziva povijesnom metafikcijom, a u tom su ključu nastali svi Austerovi romani, samo što paradigmatskog detektiva ponekad zamjenjuju najrazličitiji likovi koji bezuspješno pokušavaju pohvatati konce pripovijesti koje su i sami dio. Umjesto rješavanja velike zagonetke (be)smisla, njihove očajničke pokušaje uvijek zaustavlja nepremostiv zid slučaja koji će u romanu Glazba slučaja Auster i fizički postaviti pred svoje protagoniste.

Kolo sreće

Opreka između sudbine (smisla) i slučaja još je jedna od stalnih Austerovih preokupacija. Puno kasnije... zaključit će da ništa nije stvarno osim slučaja, rečenica je koja otvara detektivski slučaj u Staklenom gradu, ali i zacrtava čitanje fikcionalnog svijeta koji se postavlja u opreci prema shvatljivom i smislenom kozmosu u kojem neka viša instancija usmjerava kretanje protagonista prema nekom konačnom Odgovoru. Umjesto toga, likovi su često izloženi nekoj uvrnutoj aleatorici nevidljivih sila zbog kojih čitavo bivanje u svijetu dobiva neodređenu, besmislenu, nerješivu, kafkijansku atmosferu. To je sasvim jasno oprimjereno u ocu koji se suludim eksperimentom nameće Peteru Stillmanu kako bi ovaj progovorio Božjim jezikom u Staklenom gradu ili u silama utjelovljenim u Stoneu i Floweru u Glazbi slučaja koji zbog izgubljenog novca drže u šaci glavne likove iz romana, zatim im zadaju nerješiv i besmislen zadatak te ih nevidljivo nadziru iz dvorca preko svojega predradnika.

Radnja u Glazbi slučaja počinje nakon što se Nashe, naslijedivši popriličnu svotu novca, odluči otisnuti na veliko putovanje po Americi te usput sasvim slučajno poveze kockara Pozzija, koji ga zatim uvuče u ozbiljnu partiju pokera s dvojicom milijardera, Stoneom i Flowerom, koji su svoje bogatstvo i sami stekli na lutriji. Splet sretnih slučajnosti koji je vodio protagoniste do mogućnosti zarade, sada im okreće leđa, a Nashe i Pozzi izgubljenu partiju otplaćuju građenjem sasvim besmislenog zida za sulude bogataše koji se proteže do unedogled, osudivši ih na vječno robovanje. U apsurd takve situacije Auster vrlo jasno upisuje referencije na Becketta, prozvavši jednog od dvojice glavnih likova Pozzi, a namjerivši drugome ulogu Luckyja (onog koji je sretan ili donosi sreću, u ovom slučaju u kartama, što je Nashe iznevjerio kada je prekinuo ritam i izašao tijekom partije) i povezavši ih nevidljivim konopom koji ih zajedno veže u istom besmislenom svijetu, sizifovski gradeći jednako tako sasvim besmisleni zid. Novonastalu situaciju, u kojoj kretanje i slobodu zamjenjuju izolacija i robovanje, obojica prihvaćaju različito: Nashea vodi vjerovanje da će sigurno pronaći neku racionalnu zakonitost (iako je ne pronađe), fatalistički se mireći sa svojom slučajnom sudbinom, dok Pozzi vjeruje u metafizičku harmoniju slučajnosti koja će mu prema logici slučaja ponovo morati donijeti sreću (koja se ne dogodi). Zid postaje metaforom koja razdvaja ta dva svijeta, no on je ujedno i sam život koji na kraju ne daje nikakve odgovore nego se samo besmisleno odvija i gradi pred licima izmučenih protagonista.  

Iluzija razuma

Za razliku od Glazbe slučaja, Knjiga iluzija više se približava detektivskom žanru, no i ovaj put (kao Auster/Quinn u, na primjer, Staklenom gradu) glavni lik profesor David Zimmer postaje detektivom protiv svoje volje, slijedeći ulogu koju mu namjenjuje splet slučajnosti, ali i, u ključu metafikcijskog čitanja, metafizička potreba pokušaja rekonstrukcije smisla. Nakon što mu žena i djeca poginu u avionskoj nesreći, Zimmer se nađe u stanju apsolutne tuge i kaosa, a njegov je život od toga trenutka niz nesvjesnih pokušaja ponovnog uspostavljanja bilo kakva smisla življenja. Prvi od tih pokušaja jest opsesivno proučavanje filmografije zagonetnoga glumca i režisera nijemih filmova iz dvadesetih godina, Hectora Manna, koji je netragom nestao snimivši kratak opus holivudskih crno-bijelih komedija. Zimmerova opsesija odvodi ga na putovanje po Americi kako bi u prastarim kinotekama pogledao Mannovih dvanaest filmova i zatim napisao knjigu o zaboravljenu opusu toga redatelja. No, napisavši knjigu, Zimmer ubrzo dobiva pismo Mannove supruge koja ga poziva da se susretne s Mannom na njihovu ranču u Novom Meksiku te pogleda i ostale autorove filmove prije nego što on umre.

Kao i Glazba slučaja, i ovaj roman reciklira osterovske opsesije slučajem i iluzijom racionalnog kozmosa u kojem se konstruiranje priče odvija prema zakonitostima nekog višeg smisla. Prateći biografije glavnih protagonista kojima je slučajna nesreća poremetila ustanovljeni identitet (akademskog profesora ili redatelja), u središte pozornosti dospijevaju detaljni prikazi likova i njihovi ispresijecani životi koje protagonisti ustanovljavaju negdje izvan svijeta biografske fikcije upisane u svakoj knjizi iluzija. Auster se i ovdje ponovo poigrava metafikcionalnim razinama, preispisujući biografije izmišljenih likova, minuciozno analizirajući njihove opuse, sve pod velikim pitanjem na koji način narativne konvencije transformiraju i filtriraju stvarnost, uz zaključak da ne postoji neko konačno značenje ili konačna istina koja se konstruira u jeziku. U tom smislu, svako je otkrivanje neke priče (identiteta ili događaja) beskrajno i uzaludno premještanje po semiotičkim razinama svijeta ili teksta. Drugim riječima, iluzija razuma koja natkriljuje svaki (fikcionalni) postupak otkrivanja bilo kakvog smisla, suprotstavljena je kaotičnim i nepravilnim silama slučaja i proizvoljnosti povezivanja elemenata.

Priznavanje kaosa

Dubinska nelagoda koju na neki način proizvodi svako Austerovo djelo upravo je proizvod te proizvoljnosti svijeta koja akteru ili čitatelju ne daje nikakva racionalna ili čvrsta uporišta. U tom smislu, Austerov fikcionalni rad mnogi određuju žanrovskom odrednicom koja naglašava taj kaos i koja iz njega bespomoćno pokušava iznjedriti neku priču. Povijesna metafikcija, prema Lindi Hutcheon, sugerira distinkciju između činjenice i događaja, koji je narativno povezivanje činjenica u smislenu (pri)povijest. (Povijesna) metafikcijska proza tako pokazuje na koji način tekst preobražava činjenice, semiotički posredujući povijesno znanje, i upravo naglašava, upisujući i podrivajući autoritet te objektivnost povijesnih izvora, mogućnost njihova objašnjenja. U tim se koordinatama kreće Austerova proza koja utjelovljuje upravo ono što je i sam Beckett jednom prilikom rekao: Pojavit će se nova forma koja će morati priznati kaos... Pronaći novu formu koja priznaje nered... to je danas zadatak umjetnika.