Nova subjektivnost

Film i sekularizacija božanskog

Dokumentarni film dugo se povezivao s pitanjem znanosti. Od protofilmskih eksperimenata Eadwearda Muybridgea u području ljudskog i životinjskog pokreta, film pokazuje potencijal za promatranje i istraživanje ljudi te društvenih i povijesnih fenomena. U tridesetim godinama prošloga stoljeća, poznati avangardni filmaš Hans Richter taj je potencijal opisao ovako:

Svladavši vrijeme i prostor, tehnologija je toliko povezala sav život na zemlji da su najudaljenije “činjenice”, baš kao i one najbliže, postale važne za život svakog pojedinca. Razum je pokrenuo sekularizaciju božanskog. Sve što se događa na zemlji postalo je zanimljivije i važnije nego ikada prije. Naše doba zahtijeva dokumentiranu činjenicu… Moderna reproduktivna tehnologija kinematografa na neponovljiv je način odgovorila na potrebu za činjeničnom hranom… Kamera je na najjednostavniji mogući način stvorila spremnik ljudskog promatranja.

Kao instrument “reproduktivne tehnologije”, film je obdaren moći čuvanja i prikazivanja svijeta u stvarnome vremenu. “Prividna nepotkupljivost optike”, zapisao je Richter, “jamčila je apsolutnu istinu”.

No, kao što pokazuje Richterova uzgredna kvalifikacija istinitosti filma (odnosno, “prividne nepotkupljivosti optike”), malo je onih koji bezrezervno vjeruju filmu. Ako ikada i jesu vjerovali, upravo je dokumentarac najviše ulijevao tu vjeru. Mladome Jorisu Ivensu, mala kamera koju su pokretale čelične opruge satnoga mehanizma, bila je oruđe za istraživanje prirodnoga svijeta. Naučivši “sve njezine prednosti, ali i slabosti, od profesora Goldberga, izumitelja tog praktičnog instrumentića”, Ivens je 1928. počeo snimati film o željezničkom mostu preko rijeke Maas u Rotterdamu:

Za mene je most bio laboratorij pokreta, tonova, oblika, kontrasta, ritmova i odnosa među svim tim elementima. Znao sam da su moguće tisuće varijacija i tu je bila moja prilika za iskušavanje osnovnih elemenata u njima… Želio sam pronaći neka opća pravila, zakone kontinuiteta pokreta. Glazba ima svoja pravila i svoju gramatiku tonova, melodije, harmonije i kontrapunkta. Slikari su znali što mogu učiniti s određenim bojama, nijansama, kontrastima. Ako je itko i poznavao odnos pokreta na ekranu, držao je to za sebe, a ja sam to trebao pronaći sam.

Ivens je istraživao jedinstvene osobine filmskoga prikaza svijeta, već svjestan toga da sami zakoni optike i kemije ne mogu jamčiti ništa. Ako su, kao što je otkrio snimajući Most, postojale stvarne mogućnosti za sretno prenošenje toga tehničkog čuda na film, ostalo je još mnogo toga otkriti o tome kako se medijem može najbolje evocirati dinamika mehaničkoga rada mosta, a da se, primjerice, ne žrtvuje dojam njegove monumentalnosti. Snimanje filma bilo je svojevrsno laboratorijsko iskustvo.

Dakako, Ivensova želja da sustavno prouči prikazivački potencijal filma bila je dijelom povijesno uvjetovana, nusproizvod modernizma. Sjetimo se u tom kontekstu tekstova Dzige Vertova, koji je u eseju We: Variant of a Manifesto (1922.) ushićeno prikazao čovjekovu “žudnju za srodstvom sa strojem” te njegov put koji vodi kroz poeziju strojeva, od šeprtljava građanina do savršena električnog čovjeka”. Vertov, koji je studirao medicinu, opisao je svoje filmske radove kao složene eksperimente, a sam film kao “zbroj činjenica zabilježenih na filmskoj vrpci, ili, ako hoćete, ne samo kao zbroj, nego kao rezultat, višu matematiku činjenica”.

Sve te želje što su ih iskazivali prvi filmski praktičari – podrška činjenica, otkriće zakona filmskoga pokreta i usavršivost percepcije – duboko su implicirane znanstvenim projektom. Upravo je područje nefikcionalnog najizričitije artikuliralo tu znanstvenu žudnju; ovdje su u središtu pozornosti bile i rasprave o dokazu, objektivnosti i spoznaji. Rekao bih, dakle, da su nefikcionalni film i znanstveni projekt povijesno povezani. Rad mnogih znalaca dodatno potkrepljuje te tvrdnje. Također bih rekao da su se uočeni odnosi među njima (uočeni, takoreći, u zajednici praktičara, kritičara i znalaca) bitno promijenili tijekom godina. U razdoblju poslije Drugoga svjetskog rata, dvojstvo dokumentarac/znanost najčešće se usredotočavalo na osobito sporno pitanje objektivnosti.

Premda poteškoće oko razlikovanja subjektivne i objektivne spoznaje u europskoj intelektualnoj tradiciji sežu u daleku prošlost, Raymond Williams pokazuje da su kretanja u njemačkoj klasičnoj filozofiji od kasnoga osamnaestog stoljeća ključna za današnje razumijevanje. Osobito u području estetike, izričiti dualizam nastupio je sredinom devetnaestoga stoljeća. No, važne promjene već su bile na pomolu. Dok je u prethodnim stoljećima prevladavajuća skolastika subjektivnim smatrala stvari “kakve jesu po sebi” (što proizlazi iz shvaćanja subjekta kao supstancije), a objektivnim “način na koji se nadaju svijesti (odnosno, kako ih ona zahvaća), pojava pozitivizma potkraj devetnaestoga stoljeća izazvala je radikalno preusmjerenje značenja. Sada se objektivno treba konstruirati kao “činjenično, nepristrano (neutralno) i otuda pouzdano, različito od shvaćanja subjektivnog koje se zasniva na dojmovima a ne na činjenicama, a budući da je pod utjecajem osobnih osjećaja ujedno je i razmjerno nepouzdano”. (...)

S obzirom na povijesnu povezanost sa znanstvenim projektom, promatračkim metodama i protokolima novinske reportaže, uopće ne čudi da se, unutar zajednice dokumentarnih praktičara i kritičara, subjektivnost često shvaćala kao svojevrsno zagađenje koje treba očekivati, ali i svesti na najmanju mjeru. Tek se u novije vrijeme počela istiskivati, pa i obrtati hijerarhija subjektivno/objektivno (s tim da se prednost daje objektivnom).

Promatrački moment

U razjašnjenju četiriju dokumentarnih modusa izlaganja, Bill Nichols je opisao promatrački modus kao onaj pristup dokumentarnom stvaralaštvu koji se često naziva direktnim filmom, a svojstveni su mu neizravan govor, uporaba dugih kadrova i sinkronog zvuka, te je skloniji prostorno-vremenskom kontinuitetu nego montaži, čime izaziva dojam sadašnjeg vremena. Tijekom šezdesetih i velikim dijelom sedamdesetih, taj je modus jačao u Sjedinjenim Državama i Kanadi, a srodan, ali filozofski oprečan pristup (koji Nichols smatra interaktivnim) gotovo se istodobno razvijao u Francuskoj pod okriljem Jeana Roucha. Brian Winston ustvrdio je da su američki praktičari, poput Richarda Leacocka (koji je studirao fiziku) i Alberta Mayslesa, bili pod utjecajem prirodnih znanosti kada su na početku proglasili etiku nemiješanja, pa čak i umjetničke nesebičnosti. To ilustrira i ovaj kritički opis: “Riječ je o životu koji kamera promatra, a ne, kao što je slučaj u većini dokumentaraca, o životu koji se oživljava za kameru”, ili izjava Roberta Drewa: “Osobnost filmskog stvaratelja ni na koji način ne utječe na radnju”. Brian Winston tvrdi da su Rouch, antropolog, i njegov prigodni partner, sociolog Edgar Morin, bolje “iskoristili sofisticiraniju koncepciju problema što ih postavlja sudioničko promatranje” od njihovih američkih pandana.

No, čak ni u punom cvatu direktnoga filma, sablast subjektivnosti nije se mogla potpuno izbrisati. Prema prikazu Stephena Membera, do neslaganja između producenta Roberta Drewa i Donna Alana Pennebakera tijekom snimanja filma Jane (1962.) došlo je oko toga treba li ukloniti šum kamere iz duge sekvence u kojoj Jane Fonda sjedi pred zrcalom u svojoj garderobi: “Pennebaker je smatrao da bi šum trebao ostati, pojašnjavajući da publika ne gleda samu Jane u garderobi, nego Jane u garderobi s kamerom koja je promatra”. U vrijeme snimanja An American Family (dvanestodijelne dokumentarne serije o obitelji Williama C. Louda iz Santa Barbare u Kaliforniji, snimljene 1971., a prikazane 1973. na javnoj televiziji), gotovo nije moglo biti dvojbe da se redateljeva osobnost prilično intimno uplela u stvaranje konačnoga proizvoda.

U nekoliko scena s Lanceom i Grantom, dvoje najaktivnijih “izvođača” od petoro braće i sestara Loud, s kamerom se razmjenjuje urotnički pogled što na neki način potvrđuje njezinu ulogu svjedoka. U četvrtoj epizodi, Pat Loud putuje u Eugene, u Oregonu, kako bi pomogla u proslavi majčina rođendana. U jednoj sceni, podižući koktelsku čašu, kći nazdravlja svojoj ostarjeloj roditeljici riječima: “Još mnogo rođendana!” Očito krivo shvativši tu želju (ona je tumači kao zdravicu svima koji slave rođendane, a ne kao želju za još mnogo dobroga zdravlja), gospođa Russell odgovara: “Tko još ima rođendan?” Nalazeći se izvan prizora, Pat vrlo glatko intonira: “Suzani je rođendan”. Pogled gospođe Russell prelazi s kćeri na neku točku izvan ekrana s njezine desne strane: “O da, svakako, znala sam da je nešto drugo. Nisam ja jedina koja ima rođendan”. Taj prilično zagonetan dijalog objašnjava tek spoznaja da majka i kći dijele tu scenu s redateljima Alanom i Susan Raymond, pa tu Susan i spominju. Štoviše, Raymondovi su živjeli s Loudovima sedam mjeseci, unatoč činjenici da se njihova prisutnost iza kamere i utjecaj njihovih osobnosti na sedam glavnih subjekata tek rijetko priznaje. Do filma U pohode američkoj obitelji (prikazanog na televiziji 1983., a osuvremenjenog 1990.), ostali su samo ostaci nevidljivog četvrtog zida. Svaki od Loudovih priča povremeno snimljenim filmašima o utjecaju serije na njihov život kao i o utjecaju kamere na njihovo ponašanje. Raymondovi odlučuju završiti nastavak o sudbini te američke obitelji, koja se godinama prije raspala pred očima cijeloga svijeta, govoreći o samima sebi, objavljujući da oni još jesu u braku i da je Susan 1988. rodila sina Jamesa. Obuhvaćajući gotovo dva desetljeća, dopunjena saga Američka obitelj (An American Family) dramatičan je dokaz o prijelazu sa samosvjesnog promatračkog pristupa na interaktivniji, pa i refleksivniji modalitet. I opet, kao i u slučaju modernističkih čežnji Vertova, Ivensa i Richtera, ta je preobrazba povijesno uvjetovana.

Glumljenje sebe

Od 1990, svaki kroničar dokumentarne povijesti zapazit će sve veću važnost djelâ žena i muškaraca različitog kulturnog podrijetla u kojima je prikaz povijesnog svijeta nerazmrsivo povezan s upisivanjem sebstva. U tim filmovima i videoradovima (a sve više upravo u videoradovima), subjektivnost se više ne konstruira kao “nešto sramotno”; to je filter kroz koji zbilja ulazi u diskurs, kao i svojevrsni iskustveni kompas što vodi djelo prema njegovu cilju kao utjelovljenju spoznaje. Ta nova tendencija djelomice je odgovor na ustrajnu kritiku etnografije u kojoj se dovodi u sumnju nastojanje da se sačuva ugrožena autentičnost “tamo vani”, na udaljenim mjestima. U uvodu knjiga Lokalna spoznaja: novi eseji iz interpretativne antropologije (Local Knowledge: Further Essays in Interpretative Anthropology) objavljene 1983., Clifford Geertz tvrdi da je sklonost općim teorijama u društvenim znanostima ustupila mjesto “raspršivanju u okvire”. To je značilo odmicanje od “univerzalističkih raspoloženja” prema onome što on naziva “živim osjećajem ovisnosti onoga što se vidi o mjestu s kojega se gleda i o tome čime se gleda”. Nije teško zamisliti promatrački film šezdesetih kao filmsku varijantu društvenog znanstvenog pristupa o kojem Geertz govori s omalovažavanjem, pristupa u kojem se istine o institucijama i ljudskom ponašanju, koje je moguće uopćavati, mogu ekstrapolirati iz malih ali pomno praćeni.; Srednja škola, High School, 1969. i Američka obitelj).

Te raspršene okvire s pomoću kojih se organizira društveno polje, u području dokumentarnoga filma i videa sve više određuju disparatni kulturni identiteti stvaratelja. Dokumentacijsko stajalište, koje se prije vrednovalo kao informativno i objektivno, sada je zamijenjeno osobnijom perspektivom  u kojoj su u prvom planu stvarateljev interes i posvećenost subjektivnom predmetu. Što se to dogodilo između 1970. i 1990. što je moglo doprinijeti tom izljevu dokumentarne subjektivnosti?

Kulturnu klimu toga razdoblja, barem na Zapadu, obilježilo je istiskivanje politike društvenih pokreta (primjerice, proturatnog, za građanska prava, studentskog pokreta) politikom identiteta. Prema tom scenariju, imperativni zov na ujedinjenu i kolektivnu akciju počeo je zaglušivati žamor ljudskih razlika. Važnu ulogu u toj velikoj promjeni imao je feministički pokret, čija je revalorizacija prijašnjih alternativnih političkih struktura naznačila da društvene nepravičnosti i dalje postoje, unutar pokreta. Mladi ljudi doveli su u pitanje mjerodavnost svojih očeva za vođenje državne politike, ali su ostavili nedirnutima rodne hijerarhije. Žene i pitanja koja se tiču žena – otvorena interpersonalna komunikacija; jednak naglasak na integritet procesa kao i na proizvod; otvorene i univerzalno dostupne strukture donošenja odluka; zajednička odgovornost za dom i obitelj – dobila su oskudnu pozornost. Ženski pokret sve je to promijenio te je pomogao ulaženje u doba u kojem se cijeli niz “osobnih” pitanja – rasa, seksualnost i etnicitet – svjesno ispolitizirao (u pokretu za prava homoseksualaca koji se pojavio poslije nereda u Stonewallu 1969., kao i u snaženju političkih inicijativa zasnovanih na rasi i etnicitetu). U svim tim primjerima, temeljeći se na osobnom i iskustvenom, subjektivnost je pothranjivala stroj političke akcije. Dok su neki pojavu politike identiteta doživjeli kao slabljenje koalicije, povlačanje od bitne društvene intervencije, drugi kritičari kulture branili su glasno i uvjerljivo njezinu djelotvornost. Stanley Aronowitz ustvrdio je kako je novije isticanje mnogostrukih i promjenljivih identiteta (i kritika esencijalnog identiteta kao podloge društvenog kolektiviteta) potpuno u skladu s postnjutnovskom fizikom:

Sociološka teorija, prema kojoj pojedince presudno oblikuje uređen kulturalni sustav s univerzalnim vrijednostima, koje se internaliziraju mnoštvom interakcija između “osobe” i vanjskog okruženja, danas se radikalno revidira. Danas pojedinca možemo razmatrati kao proces sastavljen od njegovih mnogostrukih i “specifičnih” veza, ne samo s institucijama socijalizacije poput obitelji, škole i zakona, nego i s važnim drugima, a svi oni su u previranju, odnosno, stalno se mijenjaju. Načini na koje su u prethodnim generacijama konstituirani pojedinci i skupine s kojima su oni povezani, sada se mogu doimati arhaičnima. Pojavljuju se novi identiteti, a stari odlaze (barem privremeno).

Ako danas doista živimo u doba pojačanih i promjenljivih psihosocijalnih identiteta, nikoga ne bi trebalo iznenaditi da bi dokumentiranje te kulturne scene trebalo biti duboko prožeto nastupom subjektivnosti.

Premda je nikada nisu smatrali dijelom glavne struje dokumentarne tradicije, video umjetnica Wendy Clarke stvorila je djelo koje nagovješćuje novija kretanja, ali i odražava važna otkrića iz prošlosti. Clarke od 1977. eksperimentira s formatom videodnevnika, pokušavajući se koristiti kamerom kao oruđem kojim će zaroniti u dubine vlastite psihe. Taj koncept razvio se u projekt Ljubavne vrpce (The Love Tapes), u kojem osobe raznih godišta i podrijetla imaju tri minute da ispričaju što im znači ljubav. Svaka ljubavna vrpca, premda identične duljine i teme, najavljuje slikovne i zvučne razlike; Clarke pretvara svakog subjekta u metteur-en-scene svog vlastitog diskursa izborom vizualne pozadine i glazbene pratnje. Svaka osoba sjedi sama u glasačkoj kabini, s kamerom koja se sama aktivira, monitorom i pojmom ljubavi kao potpornjem predstave. U svim primjerima, oni koji su mogli biti subjekt razgovora u interaktivnom obliku, postaju izvor i subjekt iskaza; razlike u iskustvu, sklonostima i identitetu združuju se s nepredvidivošću i variranjem želje da svaki od tih monologa bude neponovljiv. S tisućama kasnijih ljubavnih videovrpci, projekt pruža svjedočanstvo o apsolutnoj heterogenosti povijesnog subjekta.

Nekoliko godina prije toga, Jean Rouch, prvi idejni tvorac interaktivnoga modusa, u kojemu susret filmaša i njegova subjekta ima prednost pred promatranjem izvana, počeo je istraživati moć kamere da izazove iskazivanje subjektivnosti. Bez namjere da izbjegne ili porekne mogući utjecaj kamere na svoje predmete, Rouch se od kraja pedesetih služio kinematografskim aparatom kao svojevrsnim akceleratorom, kao poticajem “vrlo čudne vrste ispovijedi”. Odgovarajući u jednom intervjuu na pitanje o ulozi kamere, 1969. Rouch kaže: “Da, kamera izobličuje, ali ne od trenutka kada postaje ortak. U tom trenutku ona ima mogućnost učiniti nešto što ja ne bih mogao učiniti da nije bilo kamere: ona postaje svojevrsni psihoanalitički stimulans koji omogućuje ljudima da čine ono što inače nikada ne bi učinili.” U čuvenim sekvencama s Marilou i Marceline u Kronici jednoga ljeta (1961.), u kojima subjekti odlučuju temeljito ispitati pamćenje i osjećaje, zbog nje a ne usprkos njoj, kamera prikladno ilustrira Rouchov koncept.

No, Ljubavne vrpce i Rouchovi filmovi tek su glasnici nove subjektivnosti što se očituje u dokumentarnom filmu i videu osamdesetih i devedesetih godina. Djelo na koje se referiram možda prerađuje sjećanje ili donosi proglase nalik manifestu; u tom procesu, gotovo neizbježno, konstruira se Ja, obično duboko društveno Ja. Ali, što tu novu subjektivnost čini novom? Možda odgovor dijelom leži u mjeri u kojoj sadašnje samoupisivanje u dokumentarac ozakonjuje identitete – fluidne, mnogostruke pa i proturječne – a istodobno je i dalje potpuno upleteno u javne diskurse. Na taj način, djelo izmiče optužbama za solipsizam i zaokupljenost samim sobom. U knjizi naslovljenoj Obiteljske tajne: djela sjećanja i mašte (Family Secrets: Acts of Memory and Imagination), Annette Kuhn nudi rječito objašnjenje za uporabu nekih od fotografija njezine obitelji kao primjera za analizu djelovanja osobne i javne memorije. U kategorijama koje odražavaju feminističko pravilo da je osobno političko, Kuhn tvrdi kako rad pamćenja, kada se shvati na pravi način, međusobno preklapa javnu i privatnu sferu:

Slike su istodobno “privatne” (obiteljske fotografije) i “javne” (filmovi, novinske fotografije, umjetničke slike): pa ipak, dokle god se barem razmatra sjećanje, pokazuje se da se privatno i javno u praksi lakše razdvajaju nego što se obično vjeruje… ako sjećanja pripadaju jednom pojedincu, njihove asocijacije šire se daleko izvan osobnog. Rasprostiru se u proširenu mrežu značenja koja združuju osobno s obiteljskim, kulturnim, ekonomskim, društvenim i povijesnim. Rad sjećanja omogućuje istraživanje veza između “općih” povijesnih događaja, struktura osjećaja, obiteljskih drama, klasnih odnosa, nacionalnog identiteta i spola, i “osobnog” sjećanja. U tim se konkretnim povijestima stapaju vanjsko i unutarnje, društveno i osobno, povijesno i psihičko, a mreža međusobnih veza što ih združuje postaje vidljiva.

Opis stapanja vanjskih i unutarnjih povijesti, koji nudi Annette Kuhn, daje sveobuhvatan prikaz novijih dokumentarnih djela o kojima govorim.

U mnogim slučajevima subjektivnost stvaratelja izričito se povezuje s društvenim odnosima. Kao u opisu Annette Kuhn, obiteljske, kulturne, ekonomske i psihičke sile stječu se u jednoj točki i pronalaze izraz u činu samoupisivanja u povijest; no u tim slučajevima, autobiografski diskurs je uvjetovan, ovisan o svojemu položaju unutar jasne društvene matrice. Posebno bogat primjer te pojave događa se u djelima koja istražuju identitet prognanika, u filmovima kao što su Izgubljen, izgubljen, izgubljen (Lost, lost, lost, 1975.) Jonasa Mekasa, Vijesti od kuće (News from Home, 1975.) Chantal Akerman, O velikim događajima i običnim ljudima (Of Great Events and Ordinary People, 1979.) Raula Ruiza, Nedovršeni dnevnik (Unfinished Diary, 1983.) Marilu Mallet, Jutarnji glasovi (Voices of Morning, 1991.) Meene Nanji, Povijest i sjećanje (History and Memory, 1991.) Rea Tajirija i Lutalica (Rambling Man, 1994.) Dicka Hebdigea. Istraživanje izmještenosti i kulturne dezorijentiranosti premošćuje podjelu između sebe i drugog. U prve dvije od šest rola filma Lost, Lost, Lost, Mekas se bavi bruklinskom zajednicom Litvanaca, izmještenih osoba, koje u bijegu od sovjetskoga progona neposredno prije Drugoga svjetskoga rata ostaju bez svega – bez zemlje, klime, običaja, jezika i kulturnog konteksta. Pjesnici i državnici iz Litve zatječu se bez prisnog sidrišta u zemlji koja je dvostruko veća i razvijenija od Sovjetskoga Saveza, što pojačava njihov osjećaj potlačenosti u rukama “velikih nacija”. Premda se Mekasov magistralni film često kategorizira kao autobiografsko djelo američkog avangardista, on zapravo iscrtava barem tri povijesti koje obuhvaćaju razdoblje od četrnaest godina (1949. – 1963.) – razdoblje litvanskog egzila, društvenog protesta potkraj pedesetih i početkom šezdesetih te underground filmsku scenu koja se pojavljuje u to doba. To filmsko dokumentiranje uzima kao ključnu točku Mekasovu vlastitu povijest i iskustvo, ali ga omotava slojevima povijesne dokumentacije. Mekasova subjektivnost rječito se iznosi kroz desetljeća stvarnoga vremena i tri sata filma, ali se njegov identitet konstruira, kao što kaže Aronowitz, mnogostrukim i osebujnim vezama s institucijama i važnim drugima, a svi su oni u pokretu.

Osobitu dinamičnost i vitalnost tijekom post-vérité razdoblja, između 1970. i 1995, pokazalo je dokumentarno istraživanje gay i lezbijskog identiteta. U tu kategoriju uključio bih radove kao što su Territories (Sankofa Film and Video Collective, 1984.), Tongues United (Marlon Riggs, 1989.), I”m British But… (Gurinder Chadha, 1989.), Sink or Swim (Su Friedrich, 1990.), plodna produkcija Sadie Benning od 1988. do 1992., uključujući If Every Girl Had a Diary (1990.), Jollies (1990.) i It Wasn”t Love (1992.) – Thank and Good Night (Jan Oxenberg, 1991.), Tomboychik (Sandi DuBowski, 1993.) i Complaints of a Dutiful Daughter (Deborah Hoffman, 1994.). Ne postoje šablone u koje se ti radovi uklapaju; tek neki od njih pokazuju prilagodbu; a oni koji to čine (primjerice Tongues United) često nalaze načine za otkrivanje forme. Riggsovo kontroverzno djelo možda je najizrazitije politiziran u cijeloj skupini, od  početnog izgovaranja riječi (“Brat bratu, brat bratu… brat bratu, brat bratu”) do ikonoklastične tvrdnje: “kada crni ljudi vole crne ljude to je revolucionarni čin”. Od samog početka Riggs pokazuje sebe. U prvoj sekvenci filma, zanjihan i razodjeven, ritmički se pomiče ispred crne, jednolične pozadine, prikivajući nas za ekran svojim vatrenim pogledom i dramatičnim pripovijedanjem. No, iskušenje da se ta vrpca tumači isključivo kao govor u prvom licu potkopava opetovana prisutnost skupine crnih muškaraca koja ima ulogu grčkog kora. Upravo ta kolektivnost crnih homoseksualaca (a Marlon je jedan od njih) ono je što održava političku i etičku ravnotežu u filmu. Uspješno stopivši osobno s društvenim, Tongues United je istodobno novi politički manifest svoje epohe i paradigmatski primjer nove dokumentarne subjektivnosti.

Druga djela koja se identificiraju kao gay i lezbijska bave se seksualnošću autora manje eksplicitno. Ta djela često pokušavaju smjestiti umjetnika-subjekta u obiteljski poredak, kako bi svjedočili ili prikazali poteškoće prilagodbe queer senzibilitetima i izborima unutar strogih obiteljskih struktura. U tim slučajevima, identitet se manje konstruira u odnosu na obitelj kao relativno apstraktnu instituciju, a više na pojedinačne, omiljene članove obitelji s kojima autor/ica ipak mora srediti račune. Ta(j) srodnik/ica (majka u Hoffmanovu videu, baka kod DuBowskog i Oxenberga) obično je bolestan ili bolesna, mrtav/mrtva ili na umoru. Seksualnost i njezini izvori ili etiologija tek su povremeno otvorena tema takvog djela. Naprotiv, ti filmovi i videoradovi potvrđuju koliko su (queer) identiteti autora tijesno povezani s nekim posebnim (ali konvencionalnim) članovima obitelji. Te majke i bake, heteroseksualne ali nepogrešivo ekscentrične, pomogle su umjetnicima da postanu ono što jesu. Takva djela oplakuju i memoraliziraju gubitak, a ipak jednako snažno svjedoče o kontinuitetu, o nepopustljivosti subjektiviteta, o procesu koji se emocionalno puni i oživljava kontaktom s važnim drugim osobama u životu i u sjećanju. Ta su djela možda sljedeća generacija nove queer subjektivnosti na filmu i videu. S licom Janusa, koji gleda i iza i ispred sebe, osobna a ipak ucijepljena u svakodnevnost obiteljskog života, to su djela koja premošćuju jaz ljudskih razlika – generacijskih, rodnih i seksualnih.

Kako objasniti dramatičnu, pa i eksplozivnu, pojavu nove subjektivnosti na filmu i videu potkraj dvadesetoga stoljeća? Julia Watson ovako piše o  povijesnim okolnostima u kojima žene izražavaju svoje “neizrecive razlike” uz pomoć autobiografskog diskursa: “ ...Za imigranticu i multikulturalnu kći, izgovoriti neizrecivo istodobno je transgresivni čin koji svjesno nastoji iznijeti i iskazati granice o kojima ovisi organizacija kulturne spoznaje i diskurzivna strategija koja, premda neprovjerljiva, omogućuje nužno potrebno “shvaćanje” vlastitih višestrukih razlika.” Taj iskaz prikladno sažima okolnosti u kojima se pojavila ta posljednja faza dokumentarnog izlaganja. U razdoblju direktnog filma, izbjegavao se govor o sebi. No daleko od samozatajnosti, bila je to simptomatična tišina opunomoćenih koji nisu tražili nikakav forum za samoopravdanje i razmetanje. A zašto bi im i trebao? Ti bijeli muški profesionalci prisvojili su ogrtač filmske reprezentacije s lakoćom i samouvjerenošću prvorođenih. No to nije slučaj s današnjom generacijom dokumentarista sklonih samopredstavljanju. Njihovo samoizražavanje na više je načina transgresivno. Svojim istraživanjem (društvenog) jastva, oni govore o životima i željama mnogih koji žive izvan “granica kulturalne spoznaje”.

S engleskoga prevela Diana Nenadić.

Tekst je izvorno objavljen pod naslovom New Subjectivities: Documentary and Self-Representation in the Post-verite Age u knjizi Michaela Renova The Subject of Documentary, University of Minnesota Press, 2004. Oprema teksta redakcijska.