Ograđeni prostor hrvatskog glumišta

Borut Šeparović je specifična pojava na hrvatskoj kazališnoj sceni. Relevantnost i prepoznavanje njegova rada i kazališne skupine Montažstroj u domaćem i, puno više, međunarodnom kontekstu nikada nisu dokapitalizirane nekom institucionalnom pozicijom. U tom je kontekstu egzemplarna radionica koju je 2005. održao na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu za studente kazališne režije i dramaturgije i koja mu, i pored odličnog rezultata, nije omogućila daljnje zadržavanje na toj instituciji – radionica je neslužbeno bila najavljena kao neka vrsta prednastupnog predstavljanja, nakon kojeg je Šeparović trebao biti primljen u nastavno zvanje. Od toga, kao što je poznato, nije bilo ništa.

Jednokratan angažman u zagrebačkom HNK, uz izostanak bilo kakve podrške uprave, po logici “željeznog repertoara” (usput, što je od “željeznog repertoara” ostalo u trećoj godini Ledereričine intendanture?) i nedragih ali naslijeđenih obaveza, Šeparoviću također nije donio ono što je Indoš označio sintagmom “proboj u centralno”. Danas na kazališnoj sceni dosta ljudi smatra da bi se Šeparović trebao vratiti svojoj neoavangardnoj fazi i izmisliti Boruta kakva smo znali krajem osamdesetih i početkom devedesetih – autoritarna, beskompromisna i sirova. Činjenica da njegov današnji teatar postavlja reprezentacijski i izvedbeno puno kompleksnija pitanja ne dobiva adekvatnu kritičku obradu. Kritička i nekritička javnost previše je zabavljena predstavljanjem, promoviranjem, konzumiranjem i odbacivanjem nekih novih frljića, tomićki, kurspahića i maksićki da bi Šeparovićevu kazališnu dugotrajnost, uvijek prisutnu, sada još razvijeniju, socijalnu odgovornost i kvalitativne pomake relevantno obradila.

Prije osvrta na Šeparovićevu najnoviju produkciju, predstavu Timbuktu, nastalu prema istoimenom romanu Paula Austera, mali povijesni ekskurs kojim će se ta produkcija staviti u kontekst puno šireg problema koji određuje današnju hrvatsku kazališnu scenu i njezine aktere.

Proceduralno pitanje režije

Riječ je o tekstu koji je nastao i naslovljen kao “Polemička opaska urednika” i koji supotpisuju Vjeran Zuppa i Igor Mrduljaš, a povod je kritika Vlade Krušića na predstavu “Shakespeare the Sadist” (oba teksta objavljena u “Novom prologu”, izdanje rujan-listopad-studeni 1986). Ovdje donosim sljedeći odlomak: “Ristićevski talent Branka Brezovca je neosporan, ali taj talent, čija metoda je permutacionalizam, bavi se promjenom u postojećem, a ne promjenom postojećeg. Jednako kao i u Ristićevu slučaju tu je na djelu poseban oblik konzervativizma: radikalni konzervativizam. Pobjeda Novog zacijelo nije u izmjeni procedura. Režija, ni u jednom ni u drugom slučaju, nije kreativno nego je proceduralno pitanje. Režira se uglavnom ono što se ne opire proceduri!”

Iako napisan davne 1986. i u bitno drugačijem kontekstu, taj pasus otvara u domaćem teatru i danas aktualan problem režije kao proceduralnog pitanja i onoga što se toj i takvoj proceduri opire, problem koji postaje neka vrsta demarkacione linije između onih koji “pobjedu Novog” vide u “izmjeni procedura” (usp. Eurokaz) i čija misija traganja za novumom kao “promjenom u postojećem” (usp. ADU i kolegij Suvremena i inovativna režija) inaugurira “radikalni konzervativizam”, te onih koji mogu ili se usuđuju misliti promjenu postojećeg i u većoj je ili manjoj mjeri je realizirati.

Izražavajući skepsu prema pobjedi Novog koje bi se moglo podvesti pod negativno konotiranu Zuppinu/Mrduljaševu “izmjenu procedura” (“Nikada nisam vidio sebe kao nekoga tko radi inovacije... [...] Ja baš i ne vjerujem u mit o novome”, iz knjige Marina Blaževića Razgovori o novom kazalištu), Borut Šeparović svojom posljednjom predstavom Timbuktu pokazuje mogućnost režije koja se ne bavi permutacijom i zamagljivanjem postojećih oblika, ni zanatskih i ideoloških pozicija, nego režije kao dijalektičkog procesa (re)kreiranja stvarnosti u koji, valjda, ulazi i Zuppina/Mrduljaševa “promjena postojećeg”. Uz to Šeparović ovim projektom zaziva i kazalište jedne drugačije socijalne odgovornosti, koja ostatku hrvatskog glumišta jest i ostaje trajnom nepoznanicom.

U različitim isključivanjima kojima se kazališni čin konstituira isključivanje vrsta za koje se iz antropocentričke vizure čini da ne pericpiraju razliku između izvedbeno neutralnih radnji i onih koje se ili samom sviješću izvedbenog subjekta ili izvedbeno kolonizirajućim činom gledanja p(r)omiču iz prostora izvedbene neutralnosti, jedno je od bitnih mjesta koje još dobiva premalu ili neadekvatnu refleksiju. Čak i u slučajevima predstava koje izvedbeno upogonjuju te vrste, njihovo prisustvo se u pravilu pokazuje ne u svom rastvarajućem, nego s obzirom na antropocentrički karakter kazališta pojačavajućem potencijalu. McKenzijevim jezikom rečeno – izazov antropocentričkoj normi ne odlazi daleko u problematizaciji temelja kazališta - predstava pokazuje da antropocentrička norma kazališta biva pojačana prisustvom neljudskog.

Dvostruko isključivanje

Već prva scena Šeparovićeve predstave Timbuktu otvara problem kazališne reprezentacije i mišljenja vrsta čijim se isključenjem i ponovnim parcijalnim uključenjem konstituira pojam čovjeka. Na pozornici, naizgled ispražnjenoj od bilo kakva ljudskog subjekta, nalazi se pas oko kojeg jurcaju autići na daljinsko upravljanje. Autići lete po cijeloj sceni i često prijeteći kruže oko psa koji cijelo vrijeme, uz evidentnu nelagodu, ostaje miran i manje-više nepokretan. Sve je pojačano jednom od kultnih pjesama noise-sastava Sonic Youth Macbeth koja tematizira američku paranoju (post)reganovske ere. Mirnoća i nepokretnost psa i autići koji dostižu brzinu i do 60 kilometara na sat proizvode jednu specifičnu vrstu nelagode i fragilnosti. Iako će kasnije ta scena dramaturški biti uključena u narativ deriviran iz Austerova romana, njezino izdvojeno promatranje čini je nekom vrstom izvedbenog eseja.. Scenski povezujući izvedbene premise dvaju naizgled toliko udaljenih skupina kao što su Societas Rafaello Sanzio i Survival Research Laboratories, Šeparović pokazuje jedan od osnovnih mehanizama funkcioniranja kazališnog prostora – svaka mimikrija ili prividno odsustvo ljudskog subjekta u prostoru ili iz prostora onoga što ću označiti kao prostor izvedbe u užem smislu, samo dadatno osnažuje njezin antropocentrički karakter.

Za razumijevanja tog osnaživanja potrebno je ukazati na (re)konstituiranje ljudskog kao ljudskog koje se događa kroz rad onoga što Agamben označava antropološkom mašinom. Ovaj rad počiva na dvostrukom isključivanju koje je slično onom koje donosi izvanredno stanje. “Sve dok je ovdje u pitanju proizvodnja čovjeka kroz opoziciju čovjek/mašina, ljudsko/neljudsko, mašina nužno funkcionira putem isključivanja (koje je uvijek već i hvatanje) i uključivanja (koje je također uvijek i isključivanje). Doista, upravo zato što je ljudsko uvijek već pretpostavljeno, mašina proizvodi neku vrstu izvanrednog stanja, zonu neodređenosti u kojoj ono vanjsko nije ništa drugo nego isključenje onog unutrašnjeg, a unutrašnje je zauzvrat samo uključenje onog vanjskog.”

Discipliniranošću psa za kojeg se iz antropocentričke vizure čini da ne luči razliku između u kazališnom kontekstu izvedbeno potentnih i neutralnih činova, Šeparović otvara prostor u kojem pas iz metafore poslušnosti prerasta u metaforu cjelokupnog kazališnog prostora kao prostora invencije uvijek novih disciplinatornih mehanizama.

Željezna rešetka

Prijelaz iz društva discipline u društvo kontrole ne znači još potpuno brisanje onoga što je bila dominanta ovog prvog: ograđenog prostora i njegovih disciplinatornih učinaka. Ograđen prostor i dalje (pre)ostaje bitnim momentom u konstituiraju našeg odnosa prema stvarnosti. Činjenica da je kazalište kao ideološki državni aparat preživjelo tu tranziciju egzemplarna je u tom smislu. Različite materijalizacije društva discipline integriraju se u društvo kontrole u onoj mjeri u kojoj subjekt proizvode kao, što Deleuze u ?Postskriptumu uz društvo kontroleÓ navodi, u ?čovjeka kontrole [koji] je valovit, ili titrav, u orbiti, u kontinuiranoj mreži.Ó

Scena u kojoj Šeparović spušta željeznu rešetku koja odvaja izvedbeno dresirana psa od njegovih nepripitomljenih istovrsnika funkcionira kao neka vrsta scenske egzemplifikacije odnosa društva discipline i društva kontrole. I dok psi iza rešetke bezglavo trče, laju i uriniraju da bi obilježili svoj prostor, dresirani pas mirno stoji ispred rešetke. Potreba prostornog ograđivanja prvih zamijenjena je izvankazališnim programiranjem i kazališnim reprogramiranjem drugog. Uvučen u kazališni reprezentacijski sustav, dresirani pas ulazi u fluidnu igru označitelja u kojoj njegova realna prisutnost na sceni uvijek biva (de)realizirana gledateljskom izvedbom čina gledanja.

Spuštanje željezne rešetke, uz funkcionalno i značenjsko odvajanje dresiranih i nedresiranih pasa, značajno je i u odnosu na kazališnu tradiciju ?četvrtog zidaÓ. Moliere se u Versajskoj improvizaciji pitao ?ne prikriva li taj nevidljivi zid gomilu koja nas promatraÓ. Materijalizacija četvrtog zida u Šeparovićevoj predstavi zadržava tu binarnu podjelu na gomilu koja prikriveno promatra i one koji se, prividno nesvjesni, promatranju izlažu. Međutim Šeparovićeva restauracija četvrtog zida funkcionira i na različitim metateatarskim razinama: separacija i diskriminacija vrsta koje imaju manju ili veću svijest o kazališnom od onih s punom sviješću, očekivanja građanske publike s obzirom na ono što se treba događati s onu i ovu stranu zida itd. Ipak, u ovom slučaju četvrti zid/željezna rešetka otvara najviše prostora u promišljanju internacije kao inherentne prakse i kazališnoj i različitim drugim društvenim izvedbama. Na djelu je identična politika spektakularizacije odjeljivanja i limitacije kretanja. Opisujući gledatelje u špilji, Platon ih identificira sa zarobljenicima i, kako Samuel Weber primjećuje, što je još važnije, ?oni su zarobljenici nesvjesni njihove zarobljenostiÓ. Kazalište uvijek radi na ograničavanju i programiranju kretanja. To ograničavanje i programiranje može se odnositi na doslovno, fizičko kretanje, ali i na bilo koje drugo. Pri tome je važno da kazalište paralelno prikriva ideološku poziciju s koje se radi na tom ograničavanju. Ono, kao što je već prije bilo pokazano, spada u inventar društva discipline, ali isto tako preostaje i u društvu kontrole.

Naša pretpostavka da druge vrste te antroploška istraživanja koja pokazuju da i određene kulture nemaju svijest o kazališnom okviru, implicira ono što ću označiti sintagmom ?otpor fikcionalizacijiÓ. U ovom slučaju, bez obzira na jasan kazališnoizvedbeni kontekst, izostaje rad u pravcu vlastite proizvodnje u reprezentanta određenog izvanscenskog fikcionalnog univerzuma. Šeparović odnos između rezidua društva discipline, izostanka izvođačke svijesti o izvedbenom okviru i proizvodnji/potrošnji fikcionalnog čini još kompleksnijim kroz narativ koji iz publike izgovara glumac Sven Medvešek i koji konstantno oscilira između semantičkog punjenja i pražnjenja discipliniranog (pre)bivanja psa na sceni.

Fikcija kao otpor fikcionalizaciji

Paradoksalno, upravo taj narativ, deriviran iz romana Paula Austera, postaje uporišna točka onome što sam označio sintagmom ?otpor fikcionalizacijiÓ. Pokušaji uključivanja psećeg discipliniranog bivanja na sceni u označiteljsku ekonomiju narativa i proizvodnju značenjskih suviškova, uz konstantne zastoje i disfunkcionalnosti, stalno nas i u sve kraćim intervalima upućuje/vraća na realnu prisutnost psa. Zbroj tih intervala, naravno, ne radi na uspostavljanju neke pretpostavljene predreprezentacijske situacije, ali donosi određeno ubrzanje koje otvara mogućnost tranzicije u negativnu mimezu.

Martin Puchner u članku Izvodeći otvoreno piše o izokretanju reprezentacijske situacije koje opisuje kao negativnu mimezu. Negativna mimeza ovdje označava kritiku antropocentrizma na način na koji se on pojavljuje u sferi kazališta i izvedbe, inicirajući izmještanje ili decentriranje ljudskog. Navodeći primjer Kafkine novele Izvještaj jednoj akademiji i procesa autoantropomorfizacije koji u njoj prolazi majmun Crveni Petar da bi preživio, Puchner ukazuje na izlišnost napora koji bi pokušali prikazati životinje kao životinje, naizgled oslobođene antropocentričkih modusa reprezentacije. Kafka, iako svjestan da njegova literarna reprezentacija ne može napustiti antropološku mašinu, istu koristi protiv nje same, proizvodi neku vrstu kontroliranog kvara unutar kojeg se neljudsko može negativno pojaviti. Šeparović koristi sličnu strategiju u kojoj ekscesivna antropomorfizacija psa postupno usporava i na kraju zaustavlja kazališnu mašinu.

Pišući o Platonovu proskribiranju pjesnika, Jacques Ranciere zaključuje da pozornica, ?koja je u isto vrijeme lokus javne aktivnosti i mjesto za izlaganje fantazijaÓ, ometa jasnu podjelu identiteta, aktivnosti i mjesta. Problem (ne)postojanja mogućnosti jasna određivanja identiteta ostaje još jedan zajednički nazivnik kazališta i različitih društvenih institucija. Šeparovićevo uvođenje pravih beskućnika u predstavu, koji također imaju svoju dramaturšku funkciju i unutar predloška nastalog po Austerovu romanu – naime, prvi vlasnik psa jest klošar Willy – otvara pitanje odnosa društvene i kazališne distribucije identiteta. Beskućnici, koji često nemaju dokumente kojima bi na društveno prihvatljiv način mogli verificirati svoj identitet, ulaze u kazališni prostor kao prostor multiplikacije identiteta. Međutim, iako u izvankazališnom prostoru identiteti beskućnika, s obzirom na ustaljenje procedure utvrđivanja fluktuiraju, u kazalištu se, paradoksalno, događa obrnuta situacija. Ona može biti podvedena pod sintagmu ?otpora fikcionalizacijiÓ, ali za razliku od slučaja sa psima, kod kojih nam naša svijest o pretpostavljenom odsustvu njihove svijesti o kazališnom okviru onemogućuje ili ometa mogućnost da ih promoviramo u reprezentante fikcionalnog izvankazališnog univerzuma, kod beskućnika se otpor javlja upravo kao rezultanta njihova kompleksnog socijalnog statusa. Kao što nemogućnost utvrđivanja identiteta u društvu znači automatsko isključivanje iz političke reprezentacije, u kazališnoj ekonomiji izostanak jasno utvrdiva izvankazališnog identiteta znači izostanak referencijalnog polja u odnosu na koji bi se multiplikacija identiteta (iz)vršila.

Životinjskoljudska prava

Njemačka skupina Rimini Protokoll u svom radu također uzima ljude koji ne dolaze iz kazališnog miljea i kod kojih imamo problem u uspostavljanju razlike između kazališne reprezentacije i izvankazališne egzistencije (usp. za to eklatantne primjere u predstavama ?Cargo SofiaÓ i ?Sabenation. Go Home And Follow The NewsÓ). Međutim izbor takvih izvođača u njihovim radovima motiviran je pokušajem uspostavljanja kompleksna odnosa između dokumentarne i fikcionalne građe i trenutka u kojem se događa neka vrsta mogućnosti njihove univerzalne zamjenjivosti. U predstavi Timbuktu, bez obzira na prisustvo beskućnika u predlošku, kazališno prisustvo pravih beskućnika jest pokušaj pronalaženja barem i kratkoročna modela njihove političke reprezentacije. Tako svjedočimo zajednici koja ne reprezentira ništa drugo do vlastite nemogućnosti da zadobije adekvatnu društveno-političku, pa onda i kazališnu reprezentaciju.

U već navedenom članku Martina Puchnera na samom početku se postavlja pitanje: ?Je li frivolno brinuti se o životinjama u vrijeme kad su ugrožena ljudska prava?Ó Predstava Timbuktu pokazuje da je problem puno kompleksniji od gorenavedenog pitanja koje je moguće postaviti samo u  kontekstu filozofskog antropocentrizma koji uzima ljude za prirodno središte svih etičkih sistema. Scenski kontrapunktirajući beskućnike i pse, Šeparović pokazuje određenu vrstu solidarnosti onoga što prebiva u međuzoni ili s onu stranu isključenja koje konstituira pojam čovjeka. Solidarnost se događa upravo kroz činjenicu potpuna ili parcijalna isključenja i ta solidarnost postaje neka vrsta zaloga nadolazećih post-esencijalističkih politika. Hoće li te politike biti realizirane, hoće li biti realizirane u svom utopijskom ili distopijskom potencijalu, ostaje da se vidi. Međutim nov konceptualni prostor otvoren pojmom homo sacer, prostor u kojem svjedočimo onome što više ne može biti kategorizirano ni kao ljudsko biće, ni kao životinja, daje mogućnost mišljenja političke zajednice s onu stranu binarne podjele i pripadajućih joj isključenja i uključenja koji konstituiraju pojam čovjeka i njime ocrtan horizont mogućih političkih zajednica.

Konvergiranje demokracije s totalitarnim državama u postdemokratskim društvima spektakla u Šeparovićevoj se predstavi pojavljuje u stalnu evociranju Amerike. Amerika je prisutna na gotovo svim razinama: u narativu, u glazbenim brojevima, na ikoničkoj razini. Međutim umjesto upadanja u zamke koje post-11-rujanska inflacija Amerike kao sveprisutna označitelja i označenog postavlja, Šeparović Ameriku upotrebljava kao paradigmu institucionalizacije izvanrednog stanja. Amerika, kao i kazalište, oprimjeruje zonu suspendiranja određene legislative. Zakoni su još na snazi, ali se ne primjenjuju. Kao što u kazalištu određeni iskazi ne razvijaju svoj (puni) performativni potencijal, tako se i određene zakonske norme, u zoni američke jurisdikcije, ne primjenjuju na pojedine subjekte (npr. na one koji su još zatočeni u Guantanamo Bayu). U tom suspendiranju određenih zakonskih normi, koje se čini zajedničkim i kazalištu i Americi, Šeparović uspostavlja poveznicu kroz koju Amerika postaje neka vrsta ekvivalenta kazalištu. Kazalište predstavlja vrstu prekida s normiranom performativnošću iskaza, a Amerika oznaku za isključenje zakona koji i dalje ostaje na snazi.

Predstava Timbuktu pokazuje što se događa kad režija radi pomak od promjene u postojećem ka promjeni postojećeg. To postojeće u ovom slučaju jest sam metafizički temelj kazališnog mišljenja. Zbog toga ona proizvodi toliko nerazumijevanje i pitanje “čemu” kod onog dijela naše kazališne javnosti koja postojeće vidi prvenstveno kao ono što se “ne opire proceduri” i ono što se uspijeva različitim permutacijama inovirati. Još jednom: “Pobjeda Novog zacijelo nije u izmjeni procedura.”