Plodno ništavilo u srcu revolucije

Moj prvi susret sa Šnajderovim tekstovima bila je drama Kamov, smrtopis, izdanje Prologove biblioteke iz 1978. godine, čitana nekoliko godina kasnije u srednjoškolskim klupama (tehnički rečeno: ispod njih), prvenstveno zbog neočekivanih jezičnih kadenci ovog komada. U njoj je sve kipjelo od “raspadanja” doličnosti i burne prozivke javnih institucija. Sve je u njoj bilo javno, ali i neočekivano anonimno: od načina na koji o netom preminulom čovjeku razgovaraju u mrtvačnicama, preko obiteljskog “kovanja planova” za kapitalnog sina, biblijskog teksta o Kamu koji se utiskuje u tijelo konkretnog mladića Janka Polića i pretvara ga u mučenika Kamova, dječakova odbijanja da poljubi crkvene križeve i istovremene sklonosti da pije iz (jednako “svačijeg”) Dionizova mijeha, sve do Kittyna komentara “poslali su vas po kruh, a vi se obreli u revoluciji”. Činilo mi se da je ta gurnutost protagonista u prilike koje nije birao (sjetimo se proročanstva Hannah Arendt kako će dvadeseto stoljeće obilovati nesretnim revolucijama) uistinu tragična, koliko i sablažnjivo, ledeno, zbunjujuće “opća”: rodiš se i već nastupaš u kolektivnoj koreografiji. Iznimna je tek Kamovljeva žudnja za “suncem” (djelimično preuzeta od Ibsena), po mom sudu zamjenjiva sa žudnjom za kulturom kao prostorom iskazivanja nezadovoljstva; kulturom kao protutežom birokraciji političkog nasilja. Konkretno, činilo mi se da Šnajder preko Kamova pripovijeda o vlastitoj potrebi za nekastriranim i nediscipliniranim sugovornicima, za mnogo bolje opskrbljenim knjižnicama i knjižarama, za fakultetima čiji bi profesori obećavali više od dokonih studija jezuitske podobnosti, za književnom scenom na kojoj ne bi bilo “matoševske” ad hominem retorike (pljuvačke i psovke). No ono što mi se činilo naročito za/čudno u čitavom tekstu odnosilo se na dramaturgiju “neizbježne” katastrofe. U školskim klupama mislila sam da Slobodan Šnajder... pretjeruje. Vjerojatno ne shvaća kako pisca uvijek iznova spašava njezin ili njegov jezični eros: ako strastveno govoriš protiv zatiranja Janka Polića Kamova, ako mu vraćaš glas koji mu je višestruko oduziman, sigurno sve mora ispasti nadoknadivo “dobro” (moja se hard core naivnost začudo pokazala opravdanom mnogo godina kasnije, u inscenaciji Kamova koju je 2003. godine redateljski potpisao Branko Brezovec, a izvrsno odglumio Jasmin Telalović: tamo se vidjelo što sve rastvara živa autorska riječ uz pomoć glumca i redatelja).

Hrvatski Faust

Početkom devedesetih godina pročitala sam Šnajderova Hrvatskog Fausta, (prvotiskanog 1981. u Prologovoj biblioteci, a danas ponovno objavljenog u najnovijem, Prometejevu izdanju Šnajderovih izabranih djela, urednika Velimira Viskovića). Dramu o dobrom Mefistu, učitelju neslaganja iz Hrvatskog Fausta, čitala sam mimo nastavnog programa, ali zato studirajući književnost te počinjući razabirati da je povijest u tekstu hrvatskog dramatičara neka vrsta permanentnog ratišta i s njime povezanog unutarnjeg egzila (geopolitički rat upravo je počinjao puniti naslovnice novina, strahotno osuvremenjujući opreku između otrovnog nacionalizma desnice i bezdušnog “internacionalizma” ljevice). Činilo mi se da crni snijeg koji na završetku Hrvatskog Fausta zatrpava sve sakatije i sakatije slobodarstvo pada na zemlju u kojoj sam i sama gotovo pa sahranjena. U odnosu na Brechta, u čijim komadima uvijek tinja iskričava farsičnost i friška figa, pa i nad svježim se leševima može udariti u šaljivu pjesmu, kod Šnajdera je dominantna posve drukčija intoniranost teksta. Kao što je napisao u Početnici za melankolike, također objavljenoj u Prometejevoj ediciji izabranih djela: “Najveći hrvatski književnici, i umjetnici uopće, gotovo su odreda porod Saturnov. Nitko još nije Kranjčevićevu liriku testirao na melankoliju. Matoš, uza svu jetkost svojega pera, bijaše uvelike melankolična pojava: on bi bio naš klasični primjer iz Lepeniesove zbirke pripadnika ometenih elita. (...) O Krležinoj melankoliji da se i ne govori. (...) Melankolija naših elita, pa onda i naših klasika, čiji smo potomci, ‘divlji’, ‘prirodni’, ili regularni, zakonski, netaknuta je divljina, da ne kažem guštara, za koju kompase zasad nemamo nikakve”. I u Hrvatskom Faustu kompas tjekobe doista se okreće luđački vrtoglavo, kružeći oko zauzimanja (ne samo zapremanja), zatim i opetovanog ideologijskog “potapanja” središnjeg prostora nacionalne kulture: zagrebačkog HNK. Riječ je o tekstu koji razbija čitav niz iluzija o mogućoj angažiranosti domaćeg glumišta, umjesto toga nudeći sve mračnije perverzije pripadanja (propadanja). Figura Fausta stoji umjesto glumca koji uvijek iznova tone u režimskom Titanicu, svejedno upravlja li njime NDH-ovska, socijalistička, danas već možda i “postkapitalistička” vlast. Taj glumac jedino ne želi sići s pozornice (sve dok ga ne odvuku), ali dok stoji pod njezinom zasljepljujućom rasvjetom, nije mu stalo ni do čega drugoga doli da svake večeri iznova zategne marionetske konce aktualne ideologijske sapunice. Poanta ove drame prilično je loše sjela brojnim histrionskim generacijama. Ne samo da drama do danas nije uprizorena u matičnoj joj kući nego i samo njezino spominjanje izaziva migrenu intendantica te nervozno titranje usnica teatrološke struke. Bauk Šnajderova teksta dokazuje da postoje zločini s čijim se posljedicama nismo u stanju suočiti. Ali ponovno se događa nehotična pobjeda kazališne umjetnosti nad ravnateljskim kočnicama: u Frljićevoj inscenaciji Bakhi (2008) Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu točno je postavljeno kao šnajderovska Kuća Mržnje, čija nasmiješena, servilna glumačka lica slave Tuđmanov rođendan, nimalo se ne brinući o sudbini unovačenih građana, još manje o netrpeljivosti koju stvara scenska podjela na “Hrvate” i “nehrvate”. Frljićev, ali i Šnajderov HNK sada je postavljen kao mašina za mljevidbu kostiju, a njegovu malu lutkarsku pozornicu, kao kakva pokretna kola, vozi živim mesom ogrnut Dioniz Mislava Čavajde.   

Karakter(i) disenzusa

Faustova oklada s uniformiranim ljudima koji oduzimaju one malo neobuzdanije živote nastavlja se i u mnogo kasnijoj Utjesi sjevernih mora (1996), s time da je možemo pronaći i u ranijim, posebice dubrovačkim komadima, posvećenima Marinu Držiću (Držićev san) ili Agnezi Beneša (Dumanske tišine), baš kao i u posebnoj studiji Gavellinih ratnih strahova (Gamllet), antikomunističkoj tragediji o Ervinu Šinku (Confiteor), sve do dramske biografije Gemme Boić (Nevjesta od vjetra). Iako godinama slušam neraspoložene glumačke prigovore Šnajderu da stvara plošne ideje, a ne punokrvne i višeslojne likove (slušam, doduše, jednako gnjevne glumačke komentare o “neigrivosti” Shakespearea, Krleže, Stopparda ili Koltesa: sve odreda autora koji teže poetski “napregnutom”, a ne uličnom jeziku), nikada nisam imala dojam da pod Šnajderovim potpisom stalno iznova čitam “isti” tekst filozofske agitacije, tek s malo promijenjenim imenima protagonista. Naprotiv. Ogromna je razlika između ranog Šnajdera u Kamovu, čiji se likovi ujedaju riječima i bolno plamte od burevjesništva, nasuprot pomirljivom očaju dviju majki koje su izgubile sinove na različitim ratnim stranama u komadu Ines i Denise (1998) ili, pak, zasad neobjavljene, ali izvedene drame Kosti u kamenu (2007), čiji je fokus na karuselskoj farsičnosti partijske hijerarhije voštanih figura.

Posvetimo li se polju dramaturgije, također je riječ o autoru koji se ne ponavlja. Kompozicija Držićeve borbe s distopijskom, upravo otrovnom pastoralom oportunističke metropole Dubrovnika te vlastitim dvojničkim likom u Držićevu snu (inače namjerno “zaboravljenom” komadu u tekućoj godini slavljenja Držićevih obljetnica!) posve je različita od načina na koji Gamllet bilježi Gavellin neuspjeh da u ratna vremena razabere o čemu to šute kazališne muze, neudobno prignječene knjigama i starim scenografijama u nevelikom koferu stalnog egzila.

Možemo, naravno, reći kako nas se “ne tiče” Šnajderova galerija socijalnih iznimaka. Sigurno da one nisu “pravilo”, još manje “norma”. U usporedbi s dramama bulevarski popularnog Mire Gavrana, čiji su likovi namjerno lišeni bilo kakve naznake intelektualizma ili sposobnosti da se izraze malo složenijom rečenicom, Šnajder zbilja djeluje kao vanzemaljac, točnije rečeno kozmopolitski otvoren i učen čovjek. Usporedimo li ga s Matom Matišićem ili Ivanom Vidićem, također će najprije upasti u oči Šnajderova erudicija, koja se zapravo može mjeriti jedino s političkim farsama Radovana Ivšića te spaljivanjima kraljevskih strašila kao tematske preokupacije trojca Senker-Mujičić-Škrabe (no Šnajder u domagojštini jedne male državice ne nalazi nikakav humorni odušak). Hoću reći da hrvatska književnost već tridesetak godina bilježi nekoliko plodnih mogućnosti političke drame (u kojoj ne treba zaboraviti ni Antuna Šoljana ni Ivu Brešana, kao ni mnogo mlađu Ivanu Sajko), o kojoj se obično i po mom mišljenju odveć salonski govori kao o “postmodernističkoj”. Šnajderov je postupak raspirivanja pobunjeničke vatre pri tom jedinstven; udaljen čak i od dramatičareva opsesivnog i opresivnog uzora, Miroslava Krleže.  

Težina savjesti

Šnajder, naime, ne piše ni drame malograđanske učmalosti korumpiranih novobogataša (nikad se nije bavio Strindbergovim, pa onda svakako ni Krležinim prostorom međusobnog bračnog proždiranja), a ne piše ni antikapitalističke “traktate” o vašaru siromaha. Dapače, njegove su drame veoma skeptične prema svakoj poziciji žrtve, iako su istovremeno obilježene ljudskopravaškom, nerijetko i feminističkom orijentacijom. Šnajderove je komade teško skraćeno prepričati upravo zato jer se često radi o složenim studijama savjesti, veoma bliskima Sartreovu poimanju kritičke refleksivnosti oko najtežih izbora. O iznimkama, Sartre će zapisati praktički isto što i Šnajder. Citiram Bitak i ništavilo: “Ljudska stvarnost je slobodna zato što nije dovoljna; slobodna je zato što je stalno otrgnuta od sebe same. Sloboda je ništavilo u srcu čovjeka; ništavilo koje nas prisiljava da stvaramo, umjesto da naprosto budemo.” Tim je argumentom osporena i zloba domaćih intelektualnih impotenata, čija se glavna zamjerka Šnajderu sastoji u činjenici da ovaj “uporni” čovjek doista piše, stvara raznorodne i nimalo trivijalne tekstove, umjesto da ugodno kafeniše i sipa dosjetke za društvo u kutu, stežući u ruci lulu i vježbajući spisateljski poziv isključivo kozerijom usmene anegdote. Drugo je pitanje je li Šnajder dopadljiv. Treba li dramatičar zavoditi svoju publiku? Treba li joj ponuditi par prizora u kojima će se gledatelji odmoriti od tvrdog glasa Agneze Beneše koja svom zlostavljačkom ocu na incestuozno pitanje “Bi li me mogla ponovno roditi?”, mirno odgovara: “Bih. Ali neću.” – treba li publiku navoditi na zaborav, na pristanak, na krotko suučesništvo s bijelim šumom zamrle misli?

Demontiranje biografskog standarda

Šnajder od nas zahtijeva isti onaj angažman čiji je nedostatak ispravno proglašen glavnim razlogom eskaliranja sve mučnije i mučnije ljudske apatije te s njome izravno povezane političke korupcije. Ali mi ne želimo biti politični; ne želimo znati što se dogodilo s Ilijom Jakovljevićem; ne želimo se sjećati logora u Staroj Gradišci, ni ustaških ni partizanskih pogroma. Šnajder nije omiljeni pisac zato što uprave gradskih kazališta (a ne nužno “publika” – koju nikada nitko nije ništa pitao) žele zaboraviti stradanje kao takvo. Tu vrijedi citirati Brechtov dnevnički zapis od 16. prosinca 1947. godine: “Što se tiče dramske kompozicije, sudbina samu sebe veoma učinkovito eliminira. Postoje samo lokalno popularni bogovi, koji zadovoljavaju ljudsku potrebu za ugodom i zabavom”. Ili, kako bi to rekao pisac Petog evanđelja, Slobodan Šnajder: “Mi u Hrvatskoj jako pomažemo našoj prošlosti u njezinu neprolaženju”. To vrijedi i za umornu neprolaznost domaćih stilskih dogmi. U mnogim komadima koje je napisao, jednako teško ugurivima u ladice “dramskog”, koliko i u ladice “postdramskog” teatra, Šnajder precizno demontira i fakt i fikciju; i linearnu biografiju i   razglobljeni mrmor deheroizirane svakodnevice, otkrivajući konfliktnu događajnost vokalne i vizualne partiture sučeljenih lica jedinine i množine jedne (po jedne) neporecivo jedinstvene sudbine. Na sceni su politički dokumenti, diskordične filozofske analize, poetski guste rečenice, brojne književne aluzije, glose i citati, a ne “likovi” zacrtani po mjeri devetnaestostoljetne mimeze. No  definitivno se ne susrećemo ni s pukim govornim površinama. Kako to igrati? Kako se nositi s pažljivo planiranim “lomovima” kontinuiteta unutar dramskog teksta koji se ipak upire u konkretan povijesni slučaj? Svakako je riječ o žanrovskom inovatorstvu; nerijetko i svjesnom dramatiziranju zadanih izvedbenih konvencija. Po mom mišljenju, govoriti nam je o dugotrajnoj književnoj bitki s ideologijom “dovršene” povijesti. 

Imamo li kazalište za Šnajdera?

Pisanje za kazalište nužno zahtijeva izvedbe u scenskim institucijama. Šnajdera su režirali Ristić, Radojević, Veček, Unkovski, Brezovec, Ciulli, Sviben, Pipan, Bobanova, Lazin. Ovaj impresivni popis kazališnih znalaca, često angažiranih oko Šnajderovih tekstova izvan hrvatskih granica, ne bilježi otpore koje je dramska Šnajderiana izazivala i izaziva na domaćem teritoriju. Mlađa redateljska generacija uopće se ne dotiče Gamlleta, čak i onda kada na sva usta raspravlja o Gavelli. Ne igra se dvadesetčetiri godine star Confiteor, baš kao ni najnovije Kosti u kamenu. Čini se da je Šnajder strogo kažnjen za svoju analitičku kompetenciju. Pisanje mu, doduše, ne mogu zabraniti, ali nomenklature kazališne vlasti budno paze da ga ne izvode pred publiku. Tu dolazimo do doista zanimljivog paradoksa: ako je Slobodan Šnajder doista “teško razumljiv, ali literarno vrijedan” pisac (kako ga često opisuju, pak mu i izabrana djela objavljuju), zašto se onda uprave ustručavaju ponuditi ga gledateljima!? Ne bi li književna kvalifikacija trebala jamčiti poželjno pojačani napor redateljskog i glumačkog tumačenja? Ili možda ipak postoji mala mogućnost da intelektualcu u Hrvatskoj nije posve odzvonilo te da bi poneki pripadnik “širokih narodnih masa” eventualno mogao Šnajdera (čak i u posve prosječnoj scenskoj izvedbi) posve jasno razumijeti? Zašto se s repertoara munjevito skidaju Šnajderove predstave koje, začudo, nailaze na odobravanje publike i kritike, poput aklamacijski prihvaćenog ZeKaeM-ova Petog evanđelja u režiji Branka Brezovca? Zašto se rečeni Šnajder nije uspio izboriti za projekt vlastite kazališne kuće, znakovitog imena Teatar Miroslava Krleže, kad nema nijednog kulturnog radnika, nijedne službenice gradske i državne vlasti, koji u Šnajderovoj elaboriranoj orijentaciji na živu domaću riječ ne bi prepoznali duboki zajednički interes hrvatskog glumišta – pa i za stvaranje takozvanog repertoara?

Mora biti da Šnajder ipak zna pisati drame.

Čitajući ga 2008. godine, imam dojam da nijedan od objavljenih tekstova nije izgubio ni polemički, ni eksperimentalni naboj. Njihova zaokupljenost poviješću pokazuje se jedva izdrživo aktualnom. Tu vrijedi ponoviti riječi Paula Ricoeura: “Povijest se može proširiti, dopuniti, ispraviti. Moguće je čak i odbiti saslušati izlaganja pojedinih svjedoka. Ali ne možemo je napustiti, još manje ukinuti. Zašto? Zato što su se veliki zločini dvadesetog stoljeća dogodili na samom rubu reprezentacije, ali to još uvijek ne znači da ih ne poznajemo. Poznajemo ih po traumatskim otiscima koje su ostavili na nama, na našem tijelu, u našim srcima. Naše tijelo protestira i traži da ih pokušamo formulirati, prisjetiti se, razumjeti. Povijest je jedna vrsta protesta.” U Šnajderovu slučaju prešućena povijest toliko nas je već puta preduhitrila da bi joj stvarno bilo umjesno i pošteno priznati pravo na postojanje.

Drugim riječima: pravo na pozornicu.