Školsko ponavljanje

Sredinom osamdesetih u Zagrebu je gostovala gigantska izložba Remek-djela Nacionalne galerije iz zapadnog Berlina (Umjetnički paviljon, 1986), što je presudno utjecalo na moj budući izbor studija povijesti umjetnosti. Na toj sam se izložbi prvi put susrela s Entartete Kunstom, Noldeovom Posljednjom večerom, Miroovom limun-žutom slikom lirske apstrakcije Djevojčica u Parku atrakcija (u Barceloni, gdje sam otada bila mnogo puta) i nekolicinom Dalijevih djela, pred kojima sam se uvjerila u izmišljotinu njegove paranoidno-kritičke metode slikanja izravno iz podsvijesti, eksploatacije nesvjesnog – potez kistom bio je zaglađen do nerazlučivosti od ostalih, a motiv strogo kontroliran. Racionalna metoda nadrealizma koja ne pretendira na bivanje objektivnom, kroz koju analiza postaje identična kreaciji, preuzeta je od ekspresionizma, koji je nastao, i najjaču je snagu imao u Njemačkoj,  s obzirom na njezinu kulturnu tradiciju i tadašnju političku suvremenost (ustanovljenja carevine pod Wilhelmom I ili Wilhelmom Velikim, također kraljem Pruske). Napokon nova generacija srednjoškolaca, između ostalih, može u Zagrebu pogledati velika djela ekspresionizma, koji je trajao kratko, dvadesetak godina (u književnosti kraće), označivši preokret u odnosu prema tradiciji koja više nije poimana kao crpilište (sustav kanona koji treba slijediti), nego kao nešto što sputava i ograničava autora na vjernu reprezentaciju stvarnosti (“princip akcije i reakcije: pritisneš li me uza zid, ja ću te gurnuti natrag”, riječima Rema Koolhaasa), što oni prepuštaju medijima fotografije i filma (koji su i sami od dokumenta postali umjetničkom formom) dok sami upotrebljavaju žarke, neprirodne (nenarativne) boje, likovnim elementima slike sugerirajući emocionalnu napetost. Naziv izložbe u Galeriji Klovićevi dvori – Tiha pobuna, Najveći majstori njemačkog ekspresionizma, upućuje na tadašnji status umjetnika – on je majstor, što podrazumijeva manualnu vještinu i poznavanje tehnologije, koji od svojega života još nije napravio vlastito (a neki ni svoje najveće) umjetničko djelo.

“Galerija Klovićevi dvori tradicionalno se ne zadovoljava skromnim PR-om, a ‘kulturni događaj sezone’ koristi se kao kućna fraza za otprilike svaki drugi tamo ostvaren projekt. Izložba Tiha pobuna – najveći majstori njemačkog ekspresionizma u tome nije iznimka, ali izostanak lažne skromnosti ovog puta nije bez temelja, jer je riječ o jednoj od najiščekivanijih izložbi u ovoj sezoni i svakako najkompleksnijem projektu te institucije u posljednje vrijeme” (Marko Golub, Radio 101). Izložba pod pokroviteljstvom njemačkog Ministarstva vanjskih poslova sastavljena je od djela iz privatnih kolekcija (što podrazumijeva i korporativne, uglavnom banaka), kao i posudbama iz brojnih njemačkih državnih i gradskih muzeja, kao i Musea Communale d’Arte Moderna u Asconi te filmskog materijala  iz Goethe-Instituta.

Slika kao vlastiti objekt

Dva naglaska izložbe jesu na umjetničkim skupinama Die Brücke (grupu osnivaju studenti arhitekture Ernst Ludwig Kirchner, Eric Hekel, Karl Schmidt-Rottluff i Fritz Bleyl, pridružuje im se Emil Nolde) i Der Blaue Reiter – München, 1911; nakon Prvoga svjetskog rata grupa više ne postoji jer su dva člana (uz Vasilija Kandinskog i Alekseja Jawlenskog), August Macke i Franz Marc, ubijena na fronti. Te skupine svoj rad objašnjavaju manifestom (odnosno, Plavi jahač objavljuje manifest: “svatko tko izravno i predano upotrebljava svoje kreativne snage, jedan je od nas”, što govori da je to pokret bez programa), tretirajući časopis kao djelo umjetnosti. Most, osnovan u Dresdenu 1905. (kasnije se članovi sele u Berlin u potrazi za širom publikom), dobiva naziv po Nietzschevoj rečenici “kod čovjeka je sjajno to da je on most, a ne završava sam u sebi” – čineći premosnicu između prošlosti i sadašnjosti, odnosno njemačkog nasljeđa Albrechta Dürera, Matthiasa Grünewalda i Lucasa Cranacha Starijeg (strastvena, ali kontrolirana deformacija prirode i pojačavanje prirodnih boja radi veće komunikativnosti umjetničkog djela, na kojemu boja ima samostalnu ulogu – znači, nezavisna je od motiva) i pokreta avangarde. Vođeni instinktom za istraživanje stvari, neopterećeni izgrađenim stavovima “kao planinari koji moraju putovati bez prtljage da bi nekamo stigli”, uzimajući za modele djevojke, nestegnute korzetima, iz susjedstva u radničkoj četvrti – za petnaestominutna poziranja kako bi se djelovalo brzo (i danas studenti oblikovnih studija prakticiraju croquis, pogotovo zanimljiv u modnoj ilustraciji), članovi Mosta smišljaju novu grafičku tehniku linoreza, što je svojevrsna deklaracija ekonomičnosti, a suvremenicima djeluje poznato, poput klasičnog drvoreza (Nolde, koji je prezime zamijenio imenom rodnoga grada, izučio je drvorezbarski zanat). Osim u Njemačkoj, gdje djeluje još i opora grupa Neue Sachlichkeit te pojedini umjetnici izvan kolektiva (M. Beckmann i Paula Modersohn-Becker), i Austriji, ekspresionizam je imao odjeka pogotovo u Francuskoj (na tragu fovizma), Belgiji (James Ensor iz Ostendea: za njega su karakteristične šokantne boje, motivi kostura i groteskne karnevalske maske; kao i morbidan smisao za humor), nordijskim zemljama (s Edvardom Munchom kao protoekspresionistom: pod utjecajem drama Henrika Ibsena (tvorca izraza “ljubavni trokut”) i Strindberga, istupa protiv lažna društvenog morala; fokusiran je na lik žene kao moćna i njemu nepristupačna stvorenja: “ne želim više slikati interijere sa ženama koje pletu i muškarcima koji čitaju! Želim prikazati ljude koji dišu, osjećaju, vole i pate”), Madarskoj, Češkoj, Italiji (melodični ekspresionizam), Rusiji te u nas, gotovo istodobno sa zbivanjima u žarištu (Proljetni salon; Zlatko Šulentić i Marino Tartaglia te potom Milivoj Uzelac, Marijan Trepše i Vilko Gecan).

Ekspresionizam teži iskrivljenju (distorziji) stvarnosti njezinom vlastitom ekspresivnom snagom, i oslobađanju, ponajprije slikarstva, od podređenosti zadatku prikazivanja stvarnosti. Slika više nije ekran na koji su projicirani razni objekti, već je slika vlastiti objekt! Svaka je ljudska radnja prije svega izražajna (ekspresivna), ali umjetnost ekspresionizma odašilje emocije i emotivno nabijene poruke, i to snagom likovnih elemenata djela – boja i oblika, poteza kistom i teksture boje slike, mjere i omjera – motiv slike pritom nije previše važan. “Cijelo područje bavljenja ekspresionističkog umjetnika postaje vizija (viđenje). Umjetnik ne gleda, on vidi. Ne prikazuje, nego doživljava. Ne ponavlja, nego oblikuje. Ne uzima, nego traži. Nema više lanca činjenica: tvornica, kuća, bolest, vika i glad. Postoji o tome sada samo vizija. Značenje se te činjenice iscrpljuje čim umjetnikova ruka, prodrijevši kroz njih, dokuči ono što je iza njih” (Kasimir Edschmid). Na slici trebaju vladati red i ekspresivnost: red je sadržan u jasnoj formi, a ekspresija u čistoći senzacija. “Ako na slici vladaju red i jasnoća, to znači da red i jasnoća misli vladaju u umjetnikovoj glavi” (Henri Matisse, za kojega je umjetnost udoban naslonjač u kojemu se možete odmoriti nakon psihičkog napora). Ljudska figura u središtu je slikarske pozornosti ekspresionista. Model je podređen boji, moduliran bojama (govor o nijansama boja; šarene sjene) umjesto dodavanjem crne i bijele (govor o tonu boje). Intenzivnim, neskladnim bojama ekspresionisti se koriste kao doslovnim izrazom lošeg ukusa, za što su suvremenici zaista optuživali avangardnu umjetnost. Na slici je dokinuta euklidovska geometrija prostora, definiran i “realan” prostor konstruiran linearnom perspektivom zamjenjuje imaginaran prostor, određen doživljajem i htijenjem, koje može biti i hirovitost, umjetnika. Tekst Zvuk boja – Boja u umjetnosti grupa Plavi jahač i Most Tayfuna Belgina u katalogu izložbe bavi se formalnim elementima ekspresionističkog slikarstva, temeljen je na Kandinskijevom tekstu O duhovnome u umjetnosti: “Boja je tipka. Oko je čekić. Duša je klavir s mnogo struna”.

Ideologija umjetnosti

Ekspresionizam je umjetnost moderne, mehaničkog i analognog doba fizičke stvarnosti, koja je u pitanju stila impersonalizirana, naginje estetici stroja i univerzalizmu, koincidenciji eksternog i internog samopouzdanja za razliku od postmoderne, elektroničkog i digitalnog doba virtualne i virtualizirane stvarnosti – koja njeguje individualnu ekspresiju (“latentnu maniju samoće”, prema Koolhaasu, koji kaže i da je jedini način na koji bi se modernizam moglo čak obnoviti bilo progresivno inzistiranje na njegovoj drugoj strani, njegovoj popularnosti, njegovoj vulgarnosti, njegovu hedonizmu) te dokida rad u kolektivima i manifeste (nedostatak “ideologije” karakterističan za suvremene diskurse) – no već ekspresionisti uvode trend izrazite individualnosti modernog umjetnika, koji svijet prikazuje subjektivno, filtriran kroz vlastitu osobnost, i regionalizam, naprama biti moderne, koja je “internacionalan stil”. Sukladno tome, arhitektonska disciplina kao autonomna i procesualna (kako Eisenman “čita” Le Corbusierov princip Domina) i arhitektonska praksa kao snažna i efektna (na primjeru scenografskog Koolhaasova rješenja Downtown Athletic Cluba) koja uzima, post-kritički, elemente popularne i konzumerističke kulture, reprezentacija i proces dvije su supostavljene mogućnosti koje daju predstavnici dviju (danas aktivnih) generacija arhitekata.

Iako moderna počiva na uvjerenju da umjetnost može promijeniti svijet, tzv. konzervativna moderna okreće se formalizmu i u umjetnosti ističe važnost stila – boje, linije, oblika, prostora, kompozicije – potpuno je odvojena od stvarnog svijeta, samodostatna, ne odnosi se ni na što osim na samu sebe, bez stava i komentara stvarnosti u kojoj nastaje. Ekspresionisti zagovaraju otklon od danas dominantne vizualne percepcije, kulture slika, ka većem oslanjanju na auditivni i taktilni osjet, odnosno kombinaciju osjeta ili multiosjetilnost (multisenzorij; u glazbi se ekspresionizam očitovao odstupanjem od uobičajenih melodijskih, harmonijskih, ritmičnih i formalnih pravila skladanja, umjetnici su istraživali multiosjetilnu percepciju kroz moderne komunikacijske tehnologije, primjerice vizualni potencijal muzike; u isto se vrijeme skladatelj Schönberg oslobađa tradicionalnih zakonitosti glazbe i sklada atonalna djela, dok simbolist Scriabin sklada sinestezijsko glazbeno djelo koje se izvodi popraćeno bojama), ili prema Ruskinu Luč izoblike (Kandinski je fasciniran suodnošenjem boje i muzike, u svojim slikama nastoji postići harmoniju i izazvati u promatrača točno određeno raspoloženje; njegov kasniji ciklus slika Improvizacije ima naziv preuzet iz glazbe – kompozicije, fuge...; glazbu smatra višim oblikom umjetnosti jer je ona u svojoj biti apstraktna, a motiv pejsaža bit će samo “izgovor” za fluidnu smjesu kaligrafskih linija i bezobličnih formi).

Njemački ekspresionizam izvršio je značajan utjecaj i na hrvatsku umjetnost tog doba: tako je Zenit Ljubomira Micića, formiran (1922) po uzoru na ekspresionističke časopise, prisutan na izložbi Tiha pobuna. Zenit je posudio i uvezao program avangarde, modulirao ga kako bi predložio “novog balkanskog čovjeka” (što bi i danas bio dobar trademark; Balkan je u modi: Williams prepoznaje balkanski aktivizam koji treba iskru represije i nametnutih inhibicija da se zapali, što je zapadnjački superiorna kritička razrada Micićeve ideje barbarogeniusa) – koji dakle ne samo da negira i kritizira pojave (protiv kapitalizma i njegova sistema vrijednosti, logike i racionalizma), već iznosi i nove prijedloge i koncept stvaranja. Za razliku od naturalista ili pozitivista te impresionista, koji su svoju metodu slikanja pleneristički ili izravno u prirodi imali zahvaliti izumu artificijelnih boja, koje je bilo moguće rabiti in situ istiskivanjem iz tube, ekspresionisti su nadahnuće za svoje stvaralaštvo nalazili ondje gdje nije bilo tradicionalne ljepote: mjestima brza prolaza dojmova, alijenacije, neurastenije i  distrakcije, a to su gradovi (“princip akcije i reakcije: pritisneš li me uza zid, ja ću te gurnuti natrag”), svojevrsne deklaracije ekonomičnosti.

Šteta što na izložbi nisu zastupljenija djela Otta Dixa (koji je kao vojnik sila Osovine iskusio rovovsko ratovanje i napade plinom i bojnim otrovima) i Georgea Grosza, tj. grupe Nova objektivnost, koja oslikavaju, kirurškom preciznošću i s ironijskim odmakom, s pozicije političke ljevice, izopačenost i otuđenje modernog velegrada.

Umjetnost “istisaka”

Primaran problem s kojim se suočavao intelektualac prve polovice 20. stoljeća jest akutna anksioznost izazvana kaotičnim iskustvom modernog grada, mjesta “intenzifikacije nervne stimulacije” (Nervenleben), prema Georgu Simmelu, na koju individua odgovara blaziranošću, ravnodušnošću prema vrijednostima i osjećaju pripadnosti zajednici pa čak i obezvređivanja cijelog izvanjskog svijeta radi samoočuvanja; što je (tj. njega, pojedinca) paradoksalno vodi do osjećaja vlastite bezvrijednosti. Uistinu moderan umjetnik vidi metropolis – koji mu je bliži od prirode – kao davanje oblika apstraktnu življenju, kao ultimativnu formu, prema Mondrianu. Arhitekti odgovaraju na okruženje industrije i trgovine projektima koji bilježe dinamizam, kontradikcije i disjunkcije takva okruženja, primjerice Eric Mendelsohn “reklamnom arhitekturom” (Reklamearchitektur), ili Hans Poelzig manifestnom gradnjom tvornica. Van der Rohe u svom ranom opusu nudi dva prijedloga za arhitekturu: neboder u berlinskoj Friedrichstrasse (prijedlog iz 1922), čije se površinske kvalitete zasnivaju na igri refleksija i loma svjetlosti medijem stakla zida-zavjese, naizmjenično transparetna, reflektivna il refraktivna ovisno o uvjetima dnevne svjetlosti i poziciji promatrača, i tako apsorbirajući, odražavajući ili iščašujući (distordirajući) slike gradskog života. “Svaki je artefakt čin pobjede stvarnosti, dok je svako autorstvo pružanje otpora autoritetu, pa tako i autoritetu kulture” (K. Michael Hays).

U trenutku kad se impresionizam pretvorio u akademizirane sheme ukusa, u prvom desetljeću 20. stoljeća, ekspresionizam dakle ne stvara svoje artističke formule na temelju dojmova (impresija), nego na temelju “ekspresija”, tj. procesa koji su obratni od dojmova, neka vrst “istisaka” (franc. expression: izražaj) umjetnikovih unutrašnjih, subjektivnih doživljaja, dakle neku vrstu estetske katarze, tj. duhovnog i moralnog očišćenja (što je razlog slikanja neerotičnih aktova) koje ponekad odlazi u područja spiritualnog i okultnog.

Na izložbi u Klovićevim dvorima, čiji diskretni postav potpisuje arhitekt Oleg Hržić (nažalost, obojani zidovi pojedinih prostorija u Klovićevim dvorima dolazi u interakciju s kolorističkim ekspresionističkim slikarstvom), jednakovrijedno je zastupljena skulptura, koja je najprije zasnovana na ekstremnoj stilizaciji masa i ploha, zatim u iščašenje, deformaciju i negaciju realnih oblika (apstrakcija), da bi konačno bila nefigurativna, tzv. apsolutna plastika.

Izložba Tiha pobuna predstavlja 120 djela 34 autora, a popraćena je opsežnim katalogom na hrvatskom jeziku, s protokolarnim, teorijskim i tematskim tekstovima te biografijama umjetnika, a dobro je i to da su navedene zbirke u kojima se pojedina djela nalaze, izvan konteksta sretne činjenice ove izložbe. Zanimljivo je, kao ni tada, široka publika ne prepoznaje pobunu, koja je ponekad vrlo glasna, suvremenih umjetnika iako oni stvaraju u medijima koji su sastavni i interaktivni dio svakodnevnice te iste publike; dok joj na formalnoj razini odgovara umjetnost ekspresionizma, povijesno potvrđena; stoga možemo govoriti o kontinuitetu pojava u umjetnosti, i njezine percepcije.