Zahvaćanje širokog vremenskog kontinuuma

Na svjetskom tržištu ozbiljne glazbe barem pola uspjeha ovisi o dobrom marketingu. On ne mora nužno imati pokrića, no, svakako je ugodno otkriti slučajeve kad tog pokrića ima itekako. Tako se, primjerice, Radijski simfonijski orkestar iz Stuttgarta u posljednjih desetak godina, otkad ga predvodi britanski dirigent Roger Norrington počeo reklamirati pojmom štutgartskog zvuka. To, naravno, može značiti i svašta i ništa, ali, kako smo se uvjerili prilikom posljednjeg zagrebačke gostovanja tog ansambla, značenja ovdje ima napretek.

Jer, iako će svaki orkestar težiti tome da dostigne ideal jasno prepoznatljivog i samosvojnog zvuka, rijetki su oni koji u tome i uspijevaju, a štutgartski orkestar jest jedan od njih. Tajna Norringtonovog pothvata pritom je bila spojiti nešto što se sve donedavno smatralo posve nespojivim: načela povijesno obaviještenog izvođenja i tradicionalni simfonijski orkestar. Doduše, nije više ništa neobično niti da se romantičarski repertoar povremeno izvodi na povijesnim instrumentima, a niti da simfonijski orkestri u svojim povremenim izletima u barok i bečku klasiku primjenjuju načela povijesne obaviještenosti. No, ono što Roger Norrington sustavno radi sa svojim ansamblom nešto je posve novo. Svojim istraživanjima on je, naime, otkrio kako mnoge postavke u glazbovanju simfonijskih orkestara, za koje se uvriježilo smatrati da predstavljaju odraz tradicije neprekinute još od početka devetnaestog stoljeća, datiraju tek od 1930.-tih godina. On je stoga pokušao, a uvelike i uspio, ponovno otkriti i primijeniti izvodilačke obrasce koje su pojedini romantičarski majstori i sâmi očekivali od orkestara svog vremena.

Susret četiriju vremenskih punktova

Uz niz manje zamjetnih detalja, poput fraziranja ponegdje različitog od uobičajenog, Norrington prepoznatljiv zvuk postiže na dva načina. Prvi je drukčiji raspored instrumenata na pozornici, standardan za devetnaesto stoljeće, ali promijenjen u dvadesetom. Drugi, i još važniji, jest insistiranje na sviranju gudačkih instrumenata bez vibrata, za što se donedavno smatralo da je vrijedilo samo za ranu glazbu, ali je u međuvremeno ustanovljeno kako se u europskim orkestrima bez vibrata sviralo još i u prva tri desetljeća prošlog stoljeća.

Međutim, od svega bi toga bilo male koristi da Norrington nije ujedno i snažan interpret, koji uporno teži što je više moguće približiti se skladateljevim zamislima. U slučaju Wagnerovih Pjesama Mathilde Wesendonck to je otežano činjenicom da je to djelo izvorno skladano uz glasovirsku pratnju. No, upravo zbog toga Norrington nije posegnuo za standardnom, simfoniziranom instrumentacijom Felixa Mottla, nego za obradom Hansa Wernera Henzea, koja se svojim komornim zvukom puno više približava intimnom tonu izvornika. Izvedba Henzeovog aranžmana osobit je izazov za interpreta, koji istovremeno mora pojmiti i ostati vjeran pozicijama četiriju vremenskih punktova – Wagnerovoj romantičarskoj epohi, Henzeovoj poslijeratnoj njemačkoj avangardi, vremenu Schönbergovog djelovanja u Beču (koje Henze priziva zvukom koji neodoljivo podsjeća na Schönbergovih obrada Mahlerove glazbe), a i ovom našem sadašnjem (post)postmodernom trenutku. Norrington je spretno sve te elemente spojio u uvjerljivu cjelinu, koja je, međutim, zakazala u ključnom elementu. Naime, inače ugledna talijanska mezzosopranistica Sara Mingardo ponudila je tek urednu, ali blijedu i bezizražajnu interpretaciju Wagnerove glazbe, pa je tako i čitava izvedba nažalost potonula u brzi zaborav.

Vizionarsko i inovativno djelo

No, zato su se i Norrington i Radijski simfonijski orkestar iz Stuttgarta u najboljem svjetlu predstavili izvedbom Brucknerove Treće simfonije. Želja za autentičnošću ovdje se pokazala već i u odabiru inače rijetko izvođene prve verzije djela. Kasnije inačice su, naime, popularnije, zato što su sâm skladatelj i drugi obrađivači simfoniju bitno skratili i približili ukusu svoje publike. Pa ipak, upravo u svom izvornom obliku, Brucknerova se Treća ukazuje kao vizionarsko djelo, prepuno posve inovativnih rješenja, bez kojih bi gotovo nemoguće bilo zamisliti kasniju pojavu Gustava Mahlera na svjetskoj simfonijskoj sceni. Norrington ovdje jasno prepoznaje i ističe Brucknerove vrlo očite parafraze Wagnera, ali i nešto prikrivenije reference na neke druge skladatelje, poput Bacha, Beethovena ili Schuberta. I ponovno zahvaćajući širi vremenski kontinuum, dirigent se potrudio upozoriti pozornijeg slušatelja i na one sastavnice Brucknerove partiture koje su svoj izravan odraz pronašle u Mahlerovoj Prvoj simfoniji.

Pridodamo li tome i činjenicu da britanski dirigent ponegdje vrlo amorfnu strukturu ove simfonije, koja se ne temelji toliko na razradi tradicionalno oblikovane tematske građe, nego na nizanju često naizgled posve nepovezanih glazbenih blokova, sjedinjuje u dramaturški uvjerljivu cjelinu, jasno je da je gostovanje Radijskog simfonijskog orkestra iz Stuttgarta događaj koji će se s pravom spominjati još dugo vremena. Jer, tako dobru interpretaciju Brucknerove glazbe uistinu se ne može čuti svaki dan – i to ne samo u Zagrebu.